GIASO est un orchestre. Un grand orchestre même. Et international, qui plus est (« s’il en est », auraient précisé quelques médias de grande marque). Car GIASO c’est pour « Great International Audio Streaming Orchestra » (dans l’Orchestra, j’ai ouïe entendu personnellement Joachim Montessuis et Julien Ottavi). Quoi, du streaming dans l’air ? Alors comment comprendre ces bouts de concerts à Bourges, Nantes et Bergen, alors que tout se passe sur la toile (comme auraient dit quelques médias…) ?
Passé 30 ans, j’ai de toute façon arrêté d’essayer de tout comprendre. Je m’en tiens à une ignorance sympathique et j’écoute. Un drone (tendu, le drone), le drone du grand vaisseau qui prend l’espace et que ses soupapes lâchent tout net. Mais, quoi ? Autant de musiciens pour de simples fumerolles ? Que nenni ! Car tous les parasites du monde (nos amis) qui tenaient à quitter la Terre se sont trouvés sur ce « courant ». Désertion toute : l’orchestre s’exprime vraiment une fois la stratosphère passée. Rythmes, larsens, infrasons et insectophones s’en donnent à cœur joie : c’est la fête (= le rêve), on est à la fois tous ailleurs et éloignés les uns des autres !
La clef de ce recueil de portraits est à trouver dans l’évocation que fait Guy Darol, son auteur, de The Shaggs, trio de musiciennes imprécises motivées par la volonté d’un père. Ainsi, pages 371 à 374, remarque-t-on une vive prose delteillienne, une recommandation de Frank Zappa – dont Darol est spécialiste et qui plaçait The Shaggs au-dessus des Beatles – et une référence au critique Irwin Chusid, qui tenait le trio pour les « Godmothers of Outsider Music ».
Outsider Music comme il existe un Oustider Art (Darol fait d'ailleurs souvent référence à Adolf Wölfli, au Facteur Cheval, à Gaston Chaissac…) – Graeme Revell n’avait-il pas baptisé son label Musique brute ?… – soit : une musique de la marge – … et Sub Rosa, plus récemment, initié une série Music in the Margin ? – et du déséquilibre, concept-ou-presque qui s’applique en effet aux Shaggs, mais non pas à tous les musiciens loués ici.
C’est qu’il y a d’autres portes derrières lesquelles différents « outsiders » se bousculent : loosers magnifiques ou winners oubliés – après tout, les premiers seront les derniers, dit Jesus II –, estafettes aux messages nébuleux ou morosophes reclus, mauvais coucheurs de songwritters ou (artificiellement ou non) haut perchés incapables de compromis, loufoques aux goûts peu assurés ou beaux renonçants enfin, bref : fous musicaux, suicidés parfois, qu’André Blavier aurait pu recenser.
A la place de Blavier, c’est Darol qui phrase et ranime énergumènes sur le fil (Syd Barrett, Tim Buckley, Kenneth Higney, Jandek, Bill Fay, Kevin Ayers, Daevid Allen...) et autres inventifs pathologiques (The Godz, Richard Pinhas, Moondog, Joe Meek, Eugene Chadbourne, GG Allin...). Et si les 80 trompe-la-mort en question sont à recommander à des degrés divers, la prose de Darol leur assure une postérité toujours justifiée au son de genres (folk, rock, fluxus, free music, punk, no wave, performance, actionnisme…) aussi différents qu'eux.
Après avoir fait entendre tout l’amour qu’il porte à l’improvisation britannique (Just Not Cricket), Antoine Prum s’est attaché à la montrer en plus. Avec l’aide de Tony Bevan et du comédien – et grand amateur d’improvisation – Stewart Lee, le (déjà) réalisateur de Sunny’s Time Now présentait récemment Taking the Dog for a Walk.
Parti de la scène du Café Oto – haut lieu de l’improvisation actuelle –, Prum instaure un code amusé du musicien-samouraï avant de retracer l’histoire de l’activité qui l’enchante depuis les premières expériences du Little Theatre Club – venus pour l’essentiel du free jazz, les musiciens s’en détacheront au profit d’un jeu autrement collectif que les personnalités qui composent AMMet celles de John Stevens, Trevor Watts, Derek Bailey… se chargeront de diversifier.
Après quoi (dans le documentaire et en intégralité sur un second DVD), sont recueillis les témoignages de personnages : Lol Coxhill, Eddie Prévost, Phil Minton, Roger Turner, Steve Beresford, John Butcher, Maggie Nicols… La parole libère autant de précisions qu’elle dresse de constats : sur l’éternel refus de tout répertoire et l'insatiable intérêt pour les sons nouveaux (qu’illustre ici un extrait de concert donné par AMM en compagnie de Rhodri Davies), sur le rapport de la pratique à l’entertainment (Coxhill) et au public (Karen Brockman) ou encore la nostalgie commandée par un âge d’or à l’ombre duquel s’assoupit parfois le quotidien (Bevan, John Edwards aussi : « maintenant, c’est facile »)…
Facilité que de plus jeunes improvisateurs devront contourner, voire refuser, s’ils veulent renouveler un genre qui n’en est pas un : Gail Brand, Dominic Lash, ou encore Alex Ward, que l’on retrouve sur un CD enfermé lui aussi dans la boîte jaune de Taking the Dog for a Walk. Sur celui-ci, c’est N.E.W. enregistré au Café Oto le 17 janvier 2012. N.E.W., qui donne de nouvelles teintes à l’improvisation et clame même que l’espoir est permis. Non pas celui d’un simple renouvellement ou d’une mise à jour fétiche, mais bien celui de nouvelles choses à attendre de l’improvisation britannique.
Cette très belle édition du festival Météo vient de s'achever à Mulhouse. Petit florilège subjectif.
Le grain de voix. Rauque, granuleuse, grave, éructante, crachant tripes et boyaux, poilue. C'est la voix d'Akira Sakata, monument national au Japon, pionnier du free jazz dans son pays. Ce septuagénaire est peu connu en France. C'est un des génies de Météo que de faire venir de telles personnalités. Au saxophone, Akira Sakata oscille entre la fureur totale et la douceur d'un son pur et cristallin. A la clarinette, il est velouté. Et, quand il chante, on chavire. Il y a du Vyssotski dans cette voix, en plus sauvage, plus théâtral. On l'a entendu deux fois à Mulhouse : en solo à la chapelle Saint-Jean et lors du formidable concert final, avec le puissant batteur Paal Nilssen-Love et le colosse contrebassiste Johan Berthling. Ils forment le trio Arashi, qui veut dire tempête en japonais. Une météo qui sied au festival.
La brosse à poils durs.Andy Moor, guitariste de The Ex, brut de décoffrage, fait penser à un ouvrier sidérurgiste sur une ligne de coulée continue. En guise de plectre, il utilise parfois une brosse à poils durs, comme celles pour laver les sols. Un outil de prolétaire. Son complice, aux machines, est Yannis Kyriakides(un des électroniciens les plus convaincants de cette édition de Météo). Il lance et triture des mélodies de rebétiko. Des petites formes préméditées, prétextes à impros en dialogue. Un bel hommage à ces chants des bas-fonds d'Athènes, revisités, qui gagnent encore en révolte.
L'archet sur le saxophone. Lotte Ankera joué deux fois. Dans un beau duo d'improvisateurs chevronnés, avec Fred Frith, lui bidouillant avec des objets variés sur sa guitare, elle très inventive sur ses saxophones, jouant même par moment avec un archet, frottant le bord du pavillon, faisant résonner sa courbure. Elle s'est aussi produite en solo à la bibliothèque, dans la série des concerts gratuits pour enfants (encore une idée formidable de Météo), sortant également son archet, et accrochant les fraîches oreilles des bambins.
Le naufrage en eaux marécageuses. Les trois moments ci-dessus sont des coups de cœur, vous l'aurez entendu. Affliction, par contre, lors du deuxième concert de Fred Frith, en quartet cette fois, le lendemain, même heure, même endroit (l'accueillant Noumatrouff). Et – hélas –, mêmes bidouillages que la veille, en beaucoup moins inspiré, sans ligne directrice, sans couleur, si ce n'est les brumes d'un marécage. Barry Guy, farfadet contrebassiste qu'on a eu la joie d'entendre dans trois formations, a tenté de sauver l'équipage de ce naufrage moite.
Les percussions du 7e ciel. La chapelle Saint-Jean, qui accueille les concerts acoustiques (tous gratuits), est très souvent le cadre de moments musicaux de très haute tenue, sans concession aucune à la facilité. Pour le duo Michel Doneda, saxophone, et Lê Quan Ninh, percussions, la qualité d'écoute du public était à la hauteur du dialogue entre les deux improvisateurs. La subtilité, l'invention sans limite et la pertinence de Lê Quan Ninh forcent l'admiration. D'une pomme de pin frottée sur la peau de sa grosse caisse horizontale, de deux cailloux frappés, il maîtrise les moindres vibrations, et nous emporte vers le sublime.
Et aussi... Le batteur Martin Brandlmayr, avec sa batterie électrique : son solo était fascinant. Le quartet Dans les arbres (Xavier Charles, clarinette, Christian Wallumrød, piano, Ingar Zach, percussions, Ivar Grydeland, guitare), totalement extatique. Le quartet d'Evan Parker, avec les historiques Paul Lytton, batterie, et Barry Guy, contrebasse, plus le trompettiste Peter Evans, qui apporte fraîcheur, vitalité et une sacrée présence, sous le regard attendri et enjoué de ses comparses. La générosité de la violoncelliste coréenne Okkyung Lee, qu'on a appréciée trois fois : en duo furieux avec l'électronique de Lionel Marchetti, en solo époustouflant à la chapelle, et dans le nonet d'Evan Parker : elle a été une pièce maîtresse du festival, animant aussi un des quatre workshops, pendant une semaine. Les quatre Danoises de Selvhenter, enragées, toujours diaboliquement à fond et pire encore, menées par la tromboniste Maria Bertel, avec Sonja Labianca au saxophone, Maria Dieckmann au violon et Jaler Negaria à la batterie. Du gros son sans finesse, une pure énergie punk. Et, dans le même registre, les Italiens de Zu: Gabe Serbian, batteur, Massimo Pupillo, bassiste et Luca Tommaso Mai, saxophone baryton : un trio lui aussi infernal, qui provoque une sévère transe irrésistible.
Festival Météo : 25-29 août 2015, à Mulhouse. Photos : Lotte Anker & Fred Frith / Lê Quan Ninh Anne Kiesel @ le son du grisli
Puisque toute réédition (ou presque) mérite une explication, voilà pour I Belong to a World That’s Destroying Itself : c’est en fait Revenge, qui était sorti au début des années 1970 sous le nom du Bley-Peacock Synthesizer Show (+/- 1969) & qu’il faut désormais considérer comme le premier album solo d’Annette Peacock(non, ce n’est plus I’m the One) puisque Paul Bley n’y apparaît que sur 3 titres et que 8 - 3 = 5 et que 5 c’est suffisant pour un solo. Trêve de précisions, ajoutons qu’on aura pris soin d’agrémenter Revenge de deux morceaux supplémentaires (Flashbacks et Anytime with You).
Ce qu’il y a d’étonnant dans I Belong to a World That’s Destroying Itself (qui est aussi le titre du troisième morceau) c’est qu’il y est presque plus question de voix (celle d’Annette, trafiquée, modifiée…) que de synthétiseurs et d’expés postjazz (en plus de Paul Bley, ont participé à l’enregistrement Gary Peacock, Laurence Cook, Perry Robinson ou Mark Whitecage). Un album de chansons un peu spéciales, il faut bien le reconnaître, parce qu’il racole (mai dans le bon sens du terme = stylistiquement ou genriquement parlant, du côté des protopunk / punkofunk / funkoblues / bluesypop / poprélofi…) même si pas toujours sur le bon trottoir.
Enfin, oui, si le son est un peu sale, c’est normal. Et d’ailleurs ça ajoute aux charmes de la chose qui ne nous vient pas d’une autre époque mais d’une autre planète. Une planète qu’accosteront bientôt (c’est du futur régressif) Soft Machine, Carla Bley ou même (quoi ? qui ?) Astrud Gilberto. De quoi quand même intriguer, et faire à Revenge Nouvelle Formule une belle place dans sa discothèque.
En hommage à Marco Eneidi, saxophoniste américain disparu le 24 mai dernier, nous reproduisons ici son portrait, paru dans l'ouvrage Way Ahead, Jazz en 100 autres figures (Le Mot & Le Reste, 2011), et les cinq évocations de disques qui y furent rattachées. En conclusion, on pourra lire, signé de lui à l'époque de l'écriture dudit portrait, un résumé de son singulier parcours de musicien.
Après avoir servi le dixieland à la clarinette, Marco Eneidi passe au saxophone alto : s'entraînant beaucoup, il en apprend encore de musiciens – pour la plupart venus de New York où ils soignent en lofts leur intérêt commun pour l'avant-garde – qu'il va entendre au Keystone Korner de San Francisco. S'il adhère à une esthétique virulente, Eneidi n'en intègre pas moins en 1978 une formation dans laquelle il s'applique à rendre en écoles ou en hôpitaux de grands thèmes du swing jusqu'à ce que lui soit reprochée sa sonorité peu orthodoxe. Ayant peaufiné celle-ci au contact de Sonny Simmons, le jeune homme s'installe en 1981 à New York : là, il prend des leçons de Jimmy Lyons – saxophoniste qu'il entendit à San Francisco dans l'Unit de Cecil Taylor– et intègre à l’occasion de concerts la Secret Music Society de Jackson Krallou le Sound Unity Festival de Don Cherry. En 1984, Bill Dixon l’accueille à la Black Music Division qu’il dirige au Bennington College : avec le trompettiste, Eneidi se fait entendre en Black Music Ensemble et enregistre Thougts. En trio avec William Parker et Denis Charles, le saxophoniste donne l’année suivante un concert bientôt consigné sur Vermont, Spring, 1986, premier disque autoproduit qui sera suivi d’autres, sur lesquels interviendront à l’occasion Karen Borca, Raphé Malik ou Glenn Spearman. Dans les années 1990, après s’être fait remarquer en compagnie de Cecil Taylor et de premières fois dans le Little Huey Creative Music Orchestra de William Parker, Eneidi anime en association avec Spearman un (autre) Creative Music Orchestra. Pour s’être installé en Autriche en 2004, il pensa ensuite le Neu New York / Vienna Institute of Improvised Music, projet qu’il emmène régulièrement au Celeste Jazz Keller de Vienne.
En compagnie de Karen Borca – bassoniste pour toujours associée à Jimmy Lyons qu’il fréquenta au sein d’un Associated Big Band dans lequel intervenaient aussi Rob Brown ou Daniel Carter –, Marco Eneidi retrouvait trois partenaires fidèles : les contrebassistes William Parker et Wilber Morriset le batteur Jackson Krall. Hanté par le souvenir d’une tournée faite en Espagne avec Cecil Taylor – le pianiste ayant composé pour Eneidi l’atmosphérique « Untitled » –, l’alto passe sur Final Disconnect Notice de pièces de free bop en ombreuses plages de déconstructions. Surtout, contrarie sans cesse son invention mélodique en faisant usage d’une passion vive et décimant.
Peu après avoir défendu Free Worlds en sextette emmené par le pianiste Glenn Spearman, Eneidi retrouvait celui-ci à l’occasion de l’enregistrement de Creative Music Orchestra, premier disque du grand ensemble éponyme que les deux hommes fomentèrent en associés. Là, une suite en six mouvements profite des conceptions rythmiques singulières auxquelles Bill Dixon ouvrit Eneidi – qui signe l’essentiel des compositions à entendre ici et aussi arrangé pour l’occasion « Naked Mirror » de Cecil Taylor. De valses instables en cacophonies superbes, Eneidi et Spearman conduisent de main de maître un orchestre rebaptisé ensuite American Jungle Orchestra.
A l’occasion d’un concert donné à Oakland où il a passé une partie de son enfance, Eneidi retrouvait William Parker en trio. Au poste que Denis Charles occupait sur Vermont, Spring, 1986, trouver sur Cherry BoxDonald Robinson, batteur souvent associé à Glenn Spearman et qui démontre là une science presque aussi discrète qu’hautement efficace. Porté par ses partenaires, l’alto déploie en six autres moments un discours instrumental qui doit autant à l’écoute de l’intense ténor de John Coltrane qu’à celle – combinée ? – des altos aériens de Charlie Parker et Ornette Coleman.
Pour le bien de Ghetto Calypso, Eneidi convoquait une autre fois à ses côtés deux contrebassistes : Peter Kowald – qu’il côtoya dans le Sound Unity Festival Orchestra de Don Cherry – et Damon Smith – membre appliqué de l’American Jungle Orchestra. Avec Spirit aux percussions, l’association improvise là des vignettes sur lesquelles l’alto démontre une verve remarquable. Si la paire de contrebassistes de Final Disconnect Notice put faire référence à Olé Coltrane, celle-ci détermine davantage le jeu anguleux d’un saxophoniste fulminant en structures de cordes tendues.
A l’occasion d’un Live at Spruce Street Forum, Marco Eneidi et Peter Brötzmann – autre musicien entendu dans le Sound Unity Festival Orchestra – composèrent un quartette à initiales dans lequel intervenaient aussi Lisle Ellis (contrebasse) et Jackson Krall (batterie). B.E.E.K., de rendre là cinq pièces improvisées : Brötzmann passant de saxophones en clarinette pour mieux défendre en adéquation avec l’alto un free jazz fait de charges héroïques autant que de débandades relativisées par la superbe avec laquelle les musiciens accueillent chaque moment de flottement. Une virulence d’une autre époque peut être, mais incendiaire encore.
Born 1956, November 1st Portland, Oregon; moved to Oakland, california age 5; after high school age 17, went to italy 1974 music conservatory Venice then 1975-76 Portland Oregon Mt. Hood Community College, 1976-1979 Sonoma State University California; was in C.E.T.A. Band 1979-80, moved to NYC 1981. Started playing clarinet age 9, got serious about music and the alto saxophone age 20. First influences in music was soul music, San Francisco blues which led to Missisipee Delta blues, played guitar as teenager. First influence on saxophone was John Coltrane Plays the Blues, then Cannonbal Adderley, Bird, Orrnette, Dolphy etc. First experiences performing outside of school bands was playing clarinet in a dixieland band at the pizza parlour and at old folks homes during high school. Later at age 20-21 played in a restaurant weekly as a duo with a piano player playing standards. Then came the C.E.T.A. Band which we performed every day twice a day for one year in schools and old folks homes/nursing homes. 1978-80 much time was spent in San Francisco going to the Keystone Korner club and hearing all the groups coming thru town, much of which was coming from the NY loft scene. 1981 – NYC lessons w/ Jimmy Lyons, meeting and working with Denis Charles, William Parker, Earl Cross, Don Cherry, Sunny Murray, Jim Pepper. 1984 – started working with Bill Dixon. 1992 – started working with Cecil Taylor. 2005 – formed the Neu New York/Vienna Institute of Improvised Music. Lliving in Wien since November 2004. Marco Eneidi, 12 décembre 2011.
Dans la lumière d’une lampe d'architecte, on imagine Phill Niblock penché sur ses travaux sonores. Là par exemple il retouche un enregistrement d’Arne Deforce (violoncelle) ou de Rhodri Davies (harpe). Un peu plus tard, il réécoute les interprétations d’une de ses pièces, Two Lips, par trois groupes différents de quatre guitaristes. Si j’ai pris ces exemples, c’est que je n'ai même pas eu à les inventer, et qu'ils se succèdent sur les deux CD de Touch Five.
Sur le premier, en multipliant les pistes et en altérant le timbre des instruments, Niblock transforme le violoncelle puis la harpe pour qu’ils tissent des drones de toutes sortes qui interfèrent tout en conservant une impression d’unité. Or, en se rapprochant du monochrome, on aperçoit les pixels et, une fois plongés dedans, on ne peut qu’applaudir l’envergure de ces nouvelles compositions.
Sur l'autre CD, le minimalisme de Two Lips est passé trois fois à la moulinette à dix-huit cordes. Par deux fois le résultat est anxiogène, ce qui n’empêche les groupes Zwer (Kobe Van Cauwenberghe, Matthias Koole, Toon Callier & Guy de Bièvre) et Dither (Taylor Levine, David Linaburg, Joshua Lopes & James Moore) de nous faire grand plaisir. Mais le meilleur est pour la fin : Coh Da (David First, Seth Josel, Robert Poss & Susan Stenger), moins radical, remue des couches branlantes à vous en faire perdre l’équilibre. Les cordes de guitares frétillent et derrière, y’a comme un truc qui remue : c’est la surprise qui vous attend !
Yves Charuest, Ellwood Epps : La Passe (Small Scale Music, 2014) 2 juin 2014 : Yves Charuest au saxophone alto, Ellwood Epps à la trompette. La passe, improvisée, fait état de la recherche d’un équilibre entre l’instabilité du premier, qui multiplie les angles d’attaque, et la distance du second, qui appose et rappellera Bill Dixon ou Jacques Coursil. C’est seulement en seconde face que le duo parvient à intéresser, quand les graves de l’alto embrassent une trompette désormais dilettante. Reste un manque de tempérament. (gb)
BCH+C : Live: Taking a Shot (Small Scale Music, 2014) Tempérament qui n’aura manqué ni à Charuest ni à ce trio qu’il est venu augmenter le 11 mars 2014 au Cagibi de Montréal : Chris Burns (guitare et batterie), Nicolas Caloia (contrebasse) et John Heward (batterie). Pourtant local, le free jazz n’y est pas réchauffé, mais défait, décidant de retraits dans des progressions pourtant affirmées d’où les musiciens travailleront à une rare harmonie. (gb)
Giulio Aldinucci : Archipelago (Other Electricities, 2013) On aurait vite fait de classer Giulio Aldinucci (Obsil) dans l’ambient à couches genre Biosphereou Fennesz. Prenons la face A et son rythme qui bouleverse les nappes synthétiques. Prenons maintenant la B où on les dilue pour obtenir deux notes originelles. C’est fait et c’est bien fait et c’est même assez impressionnant ! (pc)
Pick-Up : Departure (Ultramarine, 2013) Oui, Frans de Waard multiplie les projets et les enregistrements de tout acabit. Et il fait bien... Avec le guitariste Martin Luiten, il s’empare non d’un pick-up (eh bien, mon gaillard !) mais d’un ordinateur pour tricoter des loops et tailler des drones à l’ancienne. Mais le plus étonnant n’est pas là, non. Le plus étonnant c’est quand il donne une seconde vie aux petits solos de guitare de son comparse pour en faire des refrains galactique. Voilà qui explique le nom de la K7 ! (pc)
Double Morris : Best-Of the Hightone Years (Pilgrim Talk, 2013) Une guitare / une voix (oui, mais dans quel sens ?) : Aaron Zarzutzki& Morgan Bausman ont certainement avalé un champignon de trop. Les voilà renvoyés dans leur but (= à leur adolescence : lo-fi de BarlowLou ou old Pavement ou foutraque genre Daniel Johnston) pour pondre des chansonnettes au mètre. Le plus, c’est justement dans cette manie de l’interruption déglingue, qui leur vaut ce coup de Stetson ! (pc)
Hexen : - (Diazepam, 2013) Pas de titre pour cette cassette emballée dans une pochette de velours rouge avec un bout de (je pense) météorite en bois. Bel effort, mais quid d’Hexen ? Eh bien une ambient mélodique aux dérapages stellaires & puis un peu de noise & puis une electronica qui crache son noise de décoration… Bref plein de choses, mais (presque) rien dedans. (pc)
Beauty School : Residual Ugly (Humbler, 2014) Ce qu’il peut rester des années « college », il faudra aller le demander à Matt Chandler (basse électrique), Tom Djll (trompette & electronics) et Jacob Felix Heule(percussions & electronics). Un souvenir de bruits et de désordre qu’ils tentent aujourd’hui de canaliser et qui donne ces maquettes-bidules qui font des étincelles d’un genre expé lo-fi... qui me sont étrangères, mais qui m’interrogent. (pc)
Arno Bruil, Fusiller : Split (Hum Rec, 2013) Une split-tape, quoi de plus charmant ? Face A, Arno Bruil (Haute Volta) qui distribue les séquences claustro comme d’autres les coups de marteau avec un goût pour la sifflote et la saturation. Face B, son comparse Fusiller* (Ce temple est la reproduction d’un des bâtiments), qui fait penser à Throbbing Gristle bien sûr mais pas que. Car une loop et une voix lointaine mais forcée noircissent encore et toujours le propos. Un deuxième morceau donnera dans la miniature beat… autrement étonnant ! (pc)
Homme de nombreux projets, que ce William Parker. Pas toujours documentés sur CD : heureusement, le label AUM Fidelity veille.
For Fannie Lou Hamer : un bloc désuni désirant s’unir et y réussissant parfois. S’y élèvent quelques-unes des voix (Ravi Best, Todd Reynolds) des douze musiciens, ici invités. Groupe multi-facettes avec poussées, déclarations-déclamations à la charge de la voix gospelisante de Leena Conquest. Le tout en mémoire de Fannie Lou Hamer, militante des droits civiques disparue en 1977.
Vermeer : dix tableaux aux chauds et évidents contrepoints. Petit traité des vifs décalages. Lyrisme assumé. Profondeur trouvée. Blues lointain et désactivé. Ecrin doré de contrebasse (WP) et de piano (Eri Yamamoto) pour que se délie le ténor voilé de Darryl Foster. Et, encore plus souvent : chant sucré et gorgé de soul de Leena Conquest.
Red Giraffe with Dreadlocks : une voix pénétrante, élevée, profonde : c’est celle de l’Indienne Sangeeta Bandyopadhyay. Une voix ancestrale, tellurique, profonde : c’est celle du Sénégalais Mola Sylla. Les deux s’observent, se répondent, ne s’entremêlent pas encore. Et les doigts d’un pianiste (Cooper-Moore) enbluesant le tout. Une contrebasse (WP) donne vie à ce jazz qui couvait. Maintenant l’Inde et un hautbois (pakistanais ?) modulent de concert, un saxophone basse (Klaas Hekman) se fritte avec un batteur multi-pistes (Hamid Drake), un altiste (Rob Brown) croque les nuages. Et les deux voix de se trouver enfin. Et la voix de l’Afrique douce raconte mille sagesses au pianiste attentif. Et les faix airs de classicisme sur mélopées indiennes ne surprennent personne. Et s’invitent des dissonances toutes assurées-assumées. Que de choses ici ! Choses totalement convaincantes. Et même plus.
Ceremonies for Those Who Are Still : cordes, chœur et cuivres inspectent la composition de WP. Jan Jakub Bokun est le conductor du NFM Symphony Orchestra. Le drame est présent, Ligetin’est pas très loin. Parfois, maladroitement, s’immisce le trio WP, Charles Gayle et Mike Reed. En bonus, vingt-cinq minutes d’improvisations en surchauffe maximale du seul trio (avec un Gayle des grands soirs !).
A l’intérieur de l’objet de carton, on trouve un ballon (rouge) et une aiguille (sous plastique) : le message est clair, on en fera ce qu’on voudra. Clair aussi, celui des deux disques qu’il renferme sous le titre Music Made with Balloon and/or Needle – souffle, menace, explosion…. parfois, le site du label Balloon & Needle délivre une note d’intention.
Certes, les dix-huit titres de cette compilation ne resteront pas tous dans les mémoires – c’est d’ailleurs là l’une des caractéristiques de la compilation – mais c’est presque un disque entier qui intéressera. Au son des discours chantés d’Eugene Chadbourne, des bizzareries qu’Attila Faravelli et Enrico Malatesta réservent aux objets proposés, des cris d’animaux terribles de Dave Phillips, de l’obsession digitale et frénétique de Judy Dunaway, des craquements de navigation de Ricardo Arias, des respirations industrieuses de Frans de Waard, des tremblements mécaniques d’Horio Kanta ou encore de l’impertinence d’Hong Chulki ou la conclusion de l’expérience d’EVOL… L’ailleurs se jouant entre noise et discrétion. Preuve qu’on peut faire – parfois plus qu’avec un saxophone ou une guitare – avec un ballon et une aiguille…
Evan Parker ElectroAcoustic Ensemble : Hasselt (Psi, 2012) C’est une tournée de l’Evan Parker Electroacoustic Ensemble déjà documentée par ECM (The Moment’s Energy) qu’Hasselt raconte encore aujourd’hui. Trois pièces datées du 20 mai 2010, une autre du lendemain (Electroacoustic Ensemble au complet), développent une musique d’atmosphère qui traîne d’abord derrière le piano d’Agustí Fernández, ensuite derrière la contrebasse de Barry Guy. Lentement, les machines prennent le dessus : la supériorité de l’électro sur l’acoustique n’étant écrite nulle part, les instruments à vents (soprano de Parker, clarinettes de Ned Rothenberg et de Peter van Bergen) changent la donne : au cuivre de mitrailler maintenant, avec un art altier de la subtilité.
Grutronic, Evan Parker : Together in Zero Space (Psi, 2012) Si ce n’est la faute (d’inspiration) des musiciens, alors on dira la machinerie de Grutronicpeu facile d’usage, voire récalcitrante : sur Together in Zero Space, synthétiseurs, samplers, « drosscillator », sonnent parfois creux, d’autres fois avalent le soprano de leur invité, Evan Parker, pour le digérer sur l’instant dans un bruit de néant. Constructivisme d’électronique obnubilée par la musique concrète : hélas, l’effort est vain.
Evan Parker, Okkyung Lee, Peter Evans : The Bleeding Edge (Psi, 2011) Nouveau passage par la St. Peter’s Church Whistable : en compagnie d’Okkyung Lee et Peter Evans, Evan Parker s’adonnait ce 4 mai 2010 à une « séquence d’improvisations » (sous-titre du disque). C’est là un ballet que signent les musiciens : duos et trios allant de fantaisies pâles en emportements convaincants – sur la sixième pièce, trompette, ténor et violoncelle, fomentent ainsi une miniature de superbes excentricités.
Evan Parker, Wes Neal, Joe Sorbara : At Somewhere There (Barnyard, 2011) Enregistré à Toronto le 15 février 2009, At Somewhere There est une pièce de musique d’une quarantaine de minutes improvisée par le bassiste Wes Neal et le batteur Joe Sorbara en présence d’Evan Parker (au ténor). Son vocabulaire est celui d’un jazz poli et son contenu convenable à défaut d’être bouleversant.
Evan Parker, Kenny Wheeler, Paul Dunmall, Tony Levin, John Edwards : Live at the Vortex, London (Rare Music, 2011) La rencontre date du 2 janvier 2003. Les protagonistes : Evan Parker, Kenny Wheeler, Paul Dunmall, Tony Levin etJohn Edwards. En apesanteur, les saxophones piquent droit sur la contrebasse et les tambours : un free d’allure ancienne fait feu, puis ce seront des paraphrases appliquées sur de grands pans de décors sombres. L’enregistrement, d’être désormais indispensable dans la discographie de chacun de ses intervenants.
Breakway : Hot Choice (Peira, 2011) Sous couvert d’improvisation brusque, Paul Giallorenzo (piano, moog), Brian Labycz(synthétiseur) et Marc Riodan (batterie) enfilaient en 2010 des miniatures qui crachent ou claquent. Ici, leur musique joue les concrètes, ailleurs elle se laisse endormir par les drones ; là enfin, elle électrise. Sans ligne mais avec artifices, elle convainc d’un bout à l’autre. [gb]
Motif : Art Transplant (Clean Feed, 2011) Les souffles soudés d’Axel Dörner inaugurent Art Transplant, enregistrement du projet Motif sur des compositions du contrebassiste Ole Morten Vagan. A la mécanique réductionniste succèdera un jazz de facture assez classique, amalgame ressassé d’hard bop et de free dirigé d’une main molle. Si le piano reste d’un bout à l’autre « motif » de fâcherie, on remerciera Atle Nymo d’avoir lutté contre à coups de saxophones. [gb]
Jürg Frey, Nick Hennies : Metal, Stone, Skin, Foliage, Air (L’Innomable, 2011) Cette œuvre de percussion célèbre d’abord l’acharnement du triangle. Par touches délicates, ce sont ensuite cymbales, caisses et objets, qu’animent Jürg Frey (sorti du Percussion Quartet) et Nick Hennies jusqu’à fantasmer l’usage d’un petit moteur, le grondement du tonnerre ou le bris de morceaux de verre. Ainsi Metal, Stone, Skin, Foliage, Air investit le champ des travaux de Fritz Hauserou d’Ingar Zach, sans toutefois convaincre autant que ceux de ces deux-là. [gb]
Joe Williamson : Hoard (Creative Sources, 2011) Il existe beaucoup de solos improvisés à la contrebasse. Hoard date de juin 2010 et, malgré les antécédents, se fait remarquer : accrocheur, endurant voire radical, le voici attachant. Joe Williamson y appuie, frotte, astique, balance ou scie, et, malgré quelques baisses de régime (et les mêmes antécédents), nous arrache la promesse d’y revenir. [gb]
Sam Shalabi, Alexandre St-Onge, Michel F. Côté : Jane and the Magic Bananas (& Records, 2012) Précepte cher à Glenn Branca, le petit jeu consistant à passer d’un apparent chaos à une transe évolutive, se retrouve plusieurs fois appliqué ici. Nous dirons donc que la guitare électrique de Sam Shalabi, la guitare basse d’Alexandre St-Onge et la batterie amplifiée de Michel F. Côtéœuvrent dans l’hypnotique et le dérèglement. Sachant s’échapper de la masse pour mieux faire bloc, nos trois sidérurgistes donnent aux sévices soniques quelques vives médailles : pièces courtes et déplumées, travaillant sur les micro-intervalles, souvent déphasées et grouillantes, elles prennent source dans la dissonance même. En ce sens, habitant un profond aven, impriment la douleur dans la chair d’une musique sauvage à souhait. [lb]
Ramon Prats, Albert Cirera : Duot (DLB, 2012) Pour ce duo saxophone (Albert Cirera) – batterie (Ramon Prats), creuser la matière s’envisage sur le long terme. Soit prendre un point d’appui (une mélodie, une situation rythmique) et en fouiller toutes les strates. Pour le batteur : entretenir la résonnance et faire du rythme un lointain allié. Pour le saxophoniste (flûtiste sur une plage) : improviser la phrase et ne jamais sombrer dans sa périphérie. Pour ce même saxophoniste, également : faire exister une respiration microtonale et ne jamais l’étouffer. Et surtout, pour tous les deux : ne jamais rompre le fil d’une improvisation généreuse si ce n’est spectaculaire. [lb]
C’est à un projet complètement fou (donc nécessaire) que s’est attelé le label Monotype : la réédition de la discographie de P16.D4, groupe allemand qui sévit dans les années 1980 et fit grand bruit quels que furent la nature (électronique, électriques, cassettes, bandes) de ses instruments. Si l’on craint pour Monotype la catastrophe industrielle, on se réjouit d’une telle entreprise !
Car elle nous permet de mettre l’oreille sur des enregistrements labellisés Selektion qui étaient devenus rares et qui nous font un effet d’une rare modernité… Ralf Wehowsky (RLW), membre le plus endurant (si je puis m’exprimer ainsi), et ses comparses Roger Schönauer (RS), Ewald Weber (EW) et bientôt Stefan E. Schmidt (SES), pourraient en effet faire passer Throbbing Gristle pour un gentil groupe de hit parade. Dès Kühe in ½ Trauer, leur premier disque enregistré entre 1982 et 1983, tout est dit (ou presque) : instruments traditionnels (piano, guitares, synthétiseurs, orgues, voix…), loops rutilantes, cassettes réemployées à vau-l’eau, arrangent des atmosphères étouffantes : dans un blockhaus fermé à double tour, vous voilà spectateur des frasques des plus cinglés fantômes Dada. Malgré tout, les musiciens respectent encore un format court de chanson estampillé punk.
Après ce coup de maître, le groupe signe Distruct en retouchant des bandes de Merzbow(qui collaborera souvent avec le groupe), Smegma, De Fabriek, The Haters, Nurse with Wound ou encore du guitariste et saxophoniste Yoshiaki Kinno. P16.D4 y donne dans une sorte d’indus pour ensuite casser tous les codes, mis à part peut-être ceux de la musique concrète (il n’y a qu’à entendre le disque suivant, Nichts Niemans Nirgends Nie, et Bruitiste avec Alchim Wollscheid, l’un des Three Projects publiés par RRRecords et Selektion entre 1988 et 1990). Au diable les punks, donc, voici le temps venu des ingénieurs « studio » farfelus.
Comme pour faire le pont, mais a-posteriori, le gruppe concocte en 1987 Acrid Acme [Of] qui regorge de réutilisations d’enregistrements qui datent, eux, de 1981. On reprend des chansons punks et on les taille au cutter comme s’il s’agissait de vieux jean. Et les bouts qui tombent, on se les arrache aux cris de collages de bouts de chants de guitares ou de cymbales,, de déformations de sons d’orgues, de constructions tranchantes … La pratique est la même pour les morceaux que P16.D4 distribuera sur des compilations k7 publiées aux quatre coins du monde, morceaux compilés sur le disque Tionchor.
Pour terminer en beauté, le grand coffret contient un DVD (neuf vidéos de Markus Caspers et Horst Maus diffusés sur scène pendant les prestations du groupe + quatre films tiré des archives de Caspers qui montrent des inscription ou le tapage fait par des musiciens armés de marteaux ou chatouillant un piano ou les murs d’un studio…), un livret (qui reprend une histoire de P16.D4 publiée signée Dan Warburton pour Wire en 2005 et renferme des photos, des chroniques et les discographies de P16.D4 et RLW) et enfin 4 cartes cartonnées (à jouer puisqu’elles pourraient bien être des non-partitions, qui sait ?). Bref, de quoi tenir quelques mois en bonne et bruyante compagnie !
La mort déborde de Drummer’s Corpse. Il y a d’abord ces glas qui ouvrent le bal. L’agonie n’est alors plus très loin qui éclate quand une armada de batteurs-percussionnistes (Mike Pride, Oran Canfield, Russell Greenberg, Eivind Opsvik, John McLellan, Chris Welcome, Yuko Tonohira, Bobby Previte, Ches Smith, Tyshawn Sorey, Marissa Perel, Fritz Welch) martèle une bronca héroïque (on se croirait chez Branca). De ce sarcophage sonique s’extraient et s’incrustent cris, râles, torsions. La vibration est continue, le drone est d’acier, l’issue ne pourra être que fatale.
Tout aussi mortifère et gangrénée est Some Will Die Animals. Une guitare se fait koto, une contrebasse sirote puis s’emmourache du drame, des toms viennent fracasser des dialogues empilés (on se croirait chez Godard). Le lugubre n’en finit pas de frapper à nos oreilles.
En totale opposition à Drummer’s Corpse et inspiré par la naissance du premier fils de Mike Pride, Birthing Days joue la carte de la complexité rythmique, du vertige, du tournis. Seule une ballade (Lullaby for Charlie) vient calmer ce déluge irraisonné. Du jazz, de l’improvisation, de la fusion poussiéreuse et, toujours, une manie à jouer de l’insaisissable. Des retournements de situation(s) à l’exercice de style, il n’y a qu’un pas. Et malgré les interventions musclées et souvent inspirées de Jon Irabagon et d’Alexis Marcelo, la machine tourne à vide.
Après un premier volume pas mal tourné vers le jazz ou assimilé (avec Jeff Parker, Mary Halvorson, Noël Akchoté, Jean-François Pauvros…), ce qui est en passe de devenir une série, I Never Metaguitar, parie sur des « guitarists for the 21st Century » un peu plus franc-tireur. Si on ne sait pas s’ils sont tous en mesure de réinventer le jeu à l’instrument, ils démontrent en tout cas d’une envie plutôt iconoclaste.
Toujours concoctée par Elliott Sharp, la sélection de solos est comme attendue éclectique : post-folk (Manuel Mota, Steve Cardenas), bruistisme électrique (Ava Mendoza,Yasuhiro Usui, Shouwang Zang), minimalisme (Ben Tyree à la guitare classique fait une forte impression), atmosphérique (Joel Harrison au bottleneck non moins intéressant), voilà pour les « meilleurs ». Enfin il y a les individualistes d’hier qui en ont encore sous la pédale, comme Alan Lichtet David Grubbs. Audn l'un déploie un jeu à la structure claire bousculée par le feedback, l'autre s’empare d’une guitare classique pour en pincer les cordes et inventer un bel instrumental minimalow-fi. Bref, de quoi ne pas passer à côté d’une compilation qui nous fait espérer que la série ne s’arrête pas en si bon chemin.
I Never Metaguitar Too (Clean Feed / Orkhêstra International) Edition : 2012. CD : 01/ Ava Mendoza : Mandible Moonwalk 02/ Ben Tyree : The Gatekeeper 03/ On Ka'a Davis : Ballet 04/ Shouwang Zhang : Guitar Song 05/ Joel Harrison : Loon 06/ Yasuhiro Usui : Headland 07/ Steve Cardenas : Aerial 08/ Marco Cappelli : Sits at the Other Side of the Table 09/ Alan Licht : The Servant 10/ David Grubbs : Weird Salutation 11/ Hans Tammen : Spiracles 12/ Zach Layton : Thus Gone 13/ Thomas Maos : The Day King Arthur Married On Cyprus 14/ Richard Carrick : A-KA 15/ Zachary Pruitt : For Electric Guitar #1 16/ Manuel Mota : Untitled Pierre Cécile ® Le son du grisli
Il y a vingt ans, pour célébrer les cinquante ans du premier voyage fait sous LSD (par le docteur Albert Hofmann), Kim Cascone sortait sur Silent Records 50 Years of Sunshine, une compilation où l'on trouvait Timothy Leary (enregistré par Genesis P-Orridge), Nurse with Wound, Elliott Sharp ou Psychic TV. Aujourd'hui, le label Monotype présente la suite de la chose : 70 Years of Sunshine.
Toujours sous la direction de Cascone, le voyage se fait en deux étapes : une montée (CD1) et une descente (CD2). La folk interstellaire de Makoto Kawabata inaugure l'ascension. Pupilles dilatées, les formes et les couleurs s'en trouvent modifiées alors que s'engouffrent en plus par les pavillons la pop astrale de Chihei Hatakeyama, les drones alanguissants de Rafael Anton Irisarri, les visions refroidissantes des Legendary Pink Dots ressuscités, les pansements analgésiques d'Ethernetou la dose de morphine synthétique d'Invisible Path.
Hallucinogège, tout ça, bien sûr. Reste maintenant à gérer maintenant la descente, et Cascone s'en charge pour nous : amorcée par les arpèges de guitare folk d'Andrew Liles, elle nous faire perdre les nouveaux repères entre lesquels on évoluait avec les entêtants Rapoon (guitares électriques, loops, trompette et piano déglinqués) ou la schizophrénie sonore de Komora A, les larsens de (Darius Ciuta) et le minimalisme paranoïaque de Lonely Crowd. Des chansons plus straight (pour tout dire moins passionnantes) nous ramènent peu à peu à la (dure) réalité. Malgré tout, revenus du voyage, rien à déclarer, sinon qu'on est ravis de l'avoir fait.
Avec David Grubbs (à l’harmonium) et Paul Lytton en 2007, puis avec C. Spencer Yeh et Chris Corsano deux ans plus tard, Nate Wooley posa les deux premières pierres – disques Important – de Seven Storey Mountain. Inspiré par l’extase telle qu’elle fut éprouvée et décrite par Thomas Merton, le projet en appelle à la communion (musicale, s’entend) de groupes hétérogènes. Ce sont aujourd'hui deux nouveaux enregistrements (de concerts donnés à l’ISSUE Project Room, New York) qui, assemblés, paraissent sous étiquette Pleasure Of The Text : Seven Storey Mountain III, daté de 2011, et Seven Storey Mountain IV, créé cette année. A chaque fois, la compagnie de Wooley s’est agrandie.
Ainsi le 11 mars 2011, le trompettiste convoquait-il ses quatre premiers partenaires et une paire de vibraphonistes (Matt Moran et Chris Dingman) qui lentement ouvrira et fermera ce troisième volume. A l’intérieur, suivre le développement sensible d’une musique qui va toujours s’élevant, déviation bruitiste qui, sous les coups de la double batterie et toutes cordes (violon de Yeh, guitare de Grubbs) en avant, nourrit son discours de souvenirs partagés de minimalisme, free jazz, no wave… S’il faut tendre l’oreille pour y discerner Wooley, c’est qu’il semble conduire le grand-œuvre à l’amplificateur, qui avalera violon et guitare afin de les transformer en drones apaisants.
Le 6 juin 2013, Wooley composait un autre sextette – Yeh, Corsano et Moran, toujours présents, et puis Ben Vida (électronique) et Ryan Sawyer (batterie) – pour le mêler au Tilt Brass Sextet du tromboniste Chris McIntyre. Allant lentement sur toms, les balais accompagnent le vibraphone que la pertinence de Vida détournera : jouant davantage des échanges et de leurs interférences, la musique mesure ses effets bruitistes jusqu’à ce que le meneur, en agitateur inspiré, fasse un drone d’un court motif pour exhorter ensuite ses partenaires à la trompette : enrichie par l’écho baroque qu’en donnent les cuivres, sa technique étendue trouvera de quoi peaufiner ses intentions réfléchies. Des applaudissement fournis diront d'ailleurs assez bien ce que l’ascension mérite : vivement celle des trois derniers étages.
Lorsqu’il s’agit de célébrer le corpus enregistré de William Parker, le label NoBusiness met les formes. Hier, c’était l’édition de Commitment; aujourd’hui, celle de Centering, coffret de six disques qui revient sur une décennie obscure (1976-1987) et reprend le nom du label que créa le contrebassiste, dont le catalogue se contenta longtemps d’une seule et unique référence : Through Acceptance of the Mistery Peace.
Dans un livre qui accompagne la rétrospective, Ed Hazell en dit long sur ces années d’associations diverses et de projets discographiques non aboutis. En guise d’illustrations, les enregistrements du coffret en démontrent autrement : antiennes sulfureuses nées d’un duo avec Daniel Carter (1980) ou d’un autre avec Charles Gayle(1987) ; premiers désirs d’ensemble transformés en compagnie d’Arthur Williams et de John Hagen (William Parker Ensemble, 1977), de Jemeel Moondoc, Daniel Carter et Roy Campbell(Big Moon Ensemble, 1979) qui aboutiront à la formation de l’immense Centering Big Band ; projets mêlant musique et chorégraphie – Patricia Nicholson, compagne de Parker, ayant aidé au rapprochement des deux arts – impliquant d’autres groupes formations : Centering Dance Music Ensemble dans lequel on remarqueDavid S. Ware ou Denis Charles.
Si les gestes manquent et si le son peut parfois être lointain, il ne reste pas moins de ces expériences de grandes pièces de free collégial : One Day Understanding sur lequel Ware invente sur motif d’Albert Ayler ; Lomahongva (Beautiful Clouds Arising) profitant de l'exhubérance de Moondoc (dont NoBusiness édita aussi l’épais Muntu), Hiroshima du lyrisme de Campbell… Ce sont aussi Lisa Sokolov et Ellen Christi qui prêtent leur voix à un théâtre musical qui peut verser dans le capharnaüm en perdition (difficile, de toujours garder la mesure ou de respecter les proportions dans pareil exercice) lorsqu’il ne bouleverse pas par la beauté de ses mystères – on pourrait voir dans Extending the Clues l’ancêtre claironnant des Gens de couleur libre deMatana Roberts. La liste des intervenants conseillait déjà l’écoute de Centering : ce qu’il contient l’oblige.
John Tchicai : « Roswell Rudd et moi voulions nous regrouper pour jouer davantage. Je l’appréciais en tant que personne et que musicien. Je voyais bien que le NYC5 tirait sur sa fin… Alors, nous avons commencé à rechercher les bonnes personnes… » La recherche en question mènera à la création, en 1964, du New York Art Quartet, ensemble que le saxophoniste et le tromboniste emmèneront quelques mois seulement (si l’on ne compte les tardives retrouvailles) et dans lequel ils côtoieront Milford Graves (troisième pilier d’un trio, en fait, diversement augmenté), JC Moses et Louis Moholo, pour les batteurs, Lewis Worrell, Reggie Workman, Don Moore, Eddie Gomez, Bob Cunningham, Richard Davis et Finn Von Eyben, parmi les nombreux contrebassistes.
A la (courte) discographie du New York Art Quartet, il faudra donc ajouter une (imposante) référence : Call It Art, soit cinq trente-trois tours et un livre du même format, enfermés dans une boîte de bois clair. Dans le livre, trouver de nombreuses photos du groupe, quelques reproductions (boîtes de bandes, pochettes de disques, partitions, lettres, annonces de concerts, articles…) et puis la riche histoire de la formation : présage du Four for Trane d’Archie Shepp, naissance du ventre du New York Contemporary Five (lui-même né du Shepp-DixonGroup) et envol : débuts dans le loft du (alors) pianiste Michael Snow, arrivée de Milford Graves et liens avec la Jazz Composers’ Guild de Bill Dixon, enregistrements et concerts, enfin, séparation – possibles dissensions esthétiques : départ de Tchicai pour l’Europe, qui du quartette provoquera une nouvelle mouture ; rapprochement de Graves et de Don Pullen, avec lequel il jouait auprès de Giuseppi Logan… Dernier concert, en tout cas, daté du 17 décembre 1965.
Au son, cinq disques donc, d’enregistrements rares, sinon inédits : extraits de concerts donnés à l’occasion du New Year’s Eve ou dans le loft de Marzette Watts, prises « alternatives » (« parallèles », serait plus adapté), morceaux inachevés et même faux-départs : toutes pièces qui interrogent la place du soliste en groupe libre et celle du « collectif » en association d’individualistes, mais aussi la part du swing dans le « free » – Amiri Baraka pourra ainsi dire sur le swing que l’on n’attendait pas de Worrell –, l’effet de la nonchalance sur la forme de la danse et sur la fortune des déroutes, la façon de trouver chez d’autres l’inspiration nouvelle (Now’s The Time ou Mohawk de Charlie Parker, For Eric: Memento Mori ou Uh-Oh encore – apparition d’Alan Shorter –, improvisation partie du Sound By-Yor d’Ornette Coleman), le moyen d’accueillir le verbe au creux de l’expression insensée (Ballad Theta de Tchicai, sur lequel Baraka lit son « Western Front »)… Autant de morceaux d’atmosphère et de tempéraments qui marquent cet « esprit nouveau » que Gary Peacock – partenaire de Tchicai et Rudd sur New York Eye and Ear Control d’Albert Ayler – expliquait en guise de présentation à l’art du New York Art Quartet : « Plutôt que d’harmonie, on s’occupait de texture ; plutôt que de mélodie, on s’inquiétait des formes ; plutôt que le tempo, on suivait un entrain changeant. »
L’amateur de crochets et d'anicroches trouvera là son compte : In the Mouth – A Hand est ce récit de coups portés par Fire! à un invité de marque : Oren Ambarchi.
Alors que la rencontre du trio et de Jim O’Rourke (Released! / Unreleased?) avait accouché de ballades expérimentales, mornes mais néanmoins inventives, In the Mouth – A Hand joue de basses et de rythmes soutenus qui enjoignent Gustafssonet Ambarchi à faire respectivement œuvre de cris rentrés et de cordes envisagées au poing – parfois le coup est maladroit, la gesticulation manque son but, alors le moulinet tourne à vide et l’exercice tient de l’entraînement longuet. Mais dans son ensemble, le disque se montre digne d’intérêt : faite de nœuds inextricables, la musique qu’il délivre trouve dans son endurance même la raison de son entêtement.
Au son de compositions de Gustafsson, Berthlinget Werllin et sur des paroles d’Arnold de Boer, Fire! s’est fait grand orchestre. Enregistré le 13 janvier 2012, une trentaine de musiciens (dont Magnus Broo, Per-Ake Holmlander, David Stackenäs, Sten Sandell, Joel Grip ou Raymond Strid) s’y bousculaient de concert. Déclamant, Mariam Wallentin, Emil Swanangen et Sofia Jernberg, mènent la formation de ronde affolée en berceuse inquiète et de free folk en post-rock prog, obtiennent grâce après supplique : Fire!, stay with me.
Une longue file d’attente, dans le froid : c’est un DVD, et aussi l’Angleterre. The Ex y joue, au Café Oto, à l’occasion d’un anniversaire particulier (trente-trois années et quatre mois d’existence), qu’il célébra aussi au Bimhuis – un aperçu ici : At Bimhuis (1991-2015).
A Londres, c’est une fête dont on peine à compter les invités – autant de satellites qui pourront, comme Steve Beresford et Wolter Wierbos, John Butcher et Tony Buck ou encore ce Clarinet Summit que forment Ken Vandermark, Xavier Charles et Ab Baars, improviser à distance. Pour le groupe, c’est surtout l’occasion – avec son Brass Unboud, notamment – de modifier quelques-uns de ses refrains : That’s Not A Virus, State of Shock, Theme from Konono No. 2…
Le montage est vif (Seán Zissou à la manœuvre), qui est à l’image du groupe et rend assez bien sa méthode : régénérer, par la récréation, un art exaltant de libre création.
RIO : Rock in Opposition – ma première visite, en cette 9e édition. L’intitulé de ce festival interpelle* : né à la fin des années 1970 (cela ne nous rajeunit guère), il regroupait quelques formations musicales européennes en marge des structures de diffusion de l’époque. Pas uniquement musical, ce mouvement était aussi politico-économique… Le contexte de ce festival n’est évidemment plus le même – même si je doute que cet environnement se soit amélioré, bien qu’Internet puisse offrir d’autres structures de diffusion. La musique ? Globalement, à la lecture des programmes des années précédentes, et de celui de cette année, il y a certes des affinités, des convergences, un esprit hérité du mouvement né il y a 40 ans. Art Bears, Guigou Chenevier (l’année dernière avec Rêve Général), Art Zoyd, Présent, Chris Cutler (encore cette année !), Haco y ont été (ou y sont) présents. Des convergences plus proches que les programmes des dernières éditions du festival MIMI (si l’on réduit le terme à une approche musicale au-delà des identités stylistiques variées : Samla n’était pas Macromassa, qui n’était pas Stormy Six, ni Univers Zéro…) plus ouvert vers certains autres univers musicaux.
RIO, ce fut aussi pour moi revoir des têtes côtoyées il y a plus de 25, 30 ans, entre journalistes italiens (hello Alessandro!, hello Paolo!), anciens membres d’Intra-Musiques des années 1980, sans parler des musiciens qu’on a toutefois rencontrés plus souvent et plus récemment dans d’autres contextes. Le public ? Une moyenne d’âge assez élevée. On rencontre à la Maison de la Musique du Cap Découverte pas mal de quinquagénaires et de sexagénaires** (bref, ceux qui avaient entre 20 et 30 ans au moment de l’historique RIO…). Mais aussi, heureusement, des plus jeunes (peut-être particulièrement pour Magma, concert pour lequel il y eut un public plus fourni !). RIO, c’est aussi une audience cosmopolite. Alors que le public de MIMI est devenu de plus en plus local (Marseille et sa région, à près de 75%), ce Rock In Opposition attire des Polonais, des Russes, des Mexicains, beaucoup d’Italiens et d’Allemands, et ceci, hors d’une période estivale favorable à la transhumance. Les musiques entendues durant ce weekend de fin d’été (11 formations en 3 journées) alternaient (en les mêlant parfois) des tenants de la scène RIO historique et des pousses plus récentes, sinon plus jeunes.
Vendredi 16 septembre
No Noise No Reduction : un trio de trois saxophones (deux basses, un baryton : Marc Démereau, Marc Maffiolo et Florian Nastorg) qui rappelle le quartet allemand Deep Schrott – des arrangements de thèmes destinés à combiner des sonorités particulières, forcément sombres, aux structures complexes mais aussi minimal (tel le troisème titre), intégrant, ici, RIO oblige, une reprise de This Heat (Horizontal Hold), utilisant parfois la voix. Peut-être la formation récente la plus intéressante, susceptible d’émarger dans d’autres contextes, davantage liés aux musiques plus improvisées. Pixvae : ce groupe franco-colombien propose un ethno-tribal rock, un peu funky, intégrant des musiques colombiennes diverses, entre celles issues de la côte atlantique de la Colombie, afro-colombienne, ou celle rattachées davantage à la tradition amérindienne issue de la Colombie du Sud Pacifique (dont les rythmes furent distillés le cununo, sorte de bongo colombien servi par Jaime Salazar et les guasàs de deux chanteuses) et une assise rock assez sombre servie notamment par la guitare baryton de Damien Cluzel, et le sax baryton de Romain Dugelay), nourrie aux musiques savantes (Xenakis, Messiaen). Haco & Nippon Eldorado Kabarett : j’ai toujours eu un attachement à la musique de Haco et d’After Dinner et revoir la musicienne japonaise près de 30 ans après son passage à la 2e édition de MIMI en 1987 fut une des raisons qui m’attirèrent en ce lieu. D’autant plus qu’elle y était accompagnée par des musiciens italiens, et particulièrement Giovanni Venosta, toujours inspirés par l’esprit RIO**, à l’origine de ce projet visant à relire une musique japonaise plus ou moins dadaïste, nourrie d’after-rock, de folk que pratiquaient alors After Dinner, Wha Ha Ha ou le Haniwa All Stars. Un moment musical délicieux, où l’on notait plus particulièrement la capacité d’adaptation de la voix de la chanteuse italienne aux divers types de chant nippon.
Samedi 17 septembre
Cicala Mvta (cigale muette) : une formation de sept musicien(ne)s (percussion/koto, clarinette, trompette, sax, tuba, batterie, guitare) proposa d’emblée en ouverture une sorte de fanfare / musique de rue japonaise, mais intégrant des apports musicaux occidentaux chers à son leader et saxophoniste Wataru Ohkuma (il a écouté, au-delà du post punk britannique, Faust, Henry Cow, Soft Machine, EFL, Magma, jazz d’avant-garde) et rythmée par la batterie de Tatsuya Yoshida (Ruins, duo avec Pinhas…), le ching-dong (sorte de batterie portative pour musique de rue) de Miwazo Kogure. La construction des pièces, assez hybrides, privilégie par moment l’aspect fanfare (telles l’entrée et la sortie de scène !) mais bénéficie souvent d’arrangements plus complexes qui intégrèrent même, un cours moment, des sonorités à la Residents. Un moment à la fois ambitieux et festif. Jump for Joy! : ce fut, d’après une auditrice, une vision du chaos. La formation l’assume. Du moins dans une de ses facettes, celle qui est proche du dilettantisme exubérant qualifié de théatralo-bruitiste (dixit Jean-Hervé Péron, concernant Zappi Diermaier, voire Geoff Leigh). Une facette confrontée à une musique plus ciselée, précise et virtuose (dont Chris Cutler, Yumi Nara et Géraldine Swayne seraient les titulaires). Dichotomie que l’on retrouve entre les deux batteurs (Zappi, Chris), les deux claviers (le piano, parfois préparé et l’orgue), dans le jeu de Geoff Leigh, sorte de ludion aux effets électroniques et aux vents, voire dans celui de Jean-Hervé Péron. Ce fut un moment intense et prometteur, attendu ardemment et davantage que celui qui allait suivre, du fait de ses tournées régulièrement programmées sur toutes les scènes françaises. A savoir... Magma : proposant deux longs sets (Theusz Hamtaahk, MDK) : le premier péchait pendant un instant d’une approche trop brouillonne (la guitare surtout mais aussi le son d’ensemble avant de continuer et s’achever dans une prestation bien huilée), le second parfait, incluant une digression vocale du sieur Christian Vander. On peut toutefois souhaiter un renouvellement du répertoire, et non seulement une relecture de quelques pièces d’anthologie par un line-up renouvelé autour de Vander. Et pourtant on ne peut s’empêcher d’y adhérer… Richard Pinhas : ici accompagné d’un jeune batteur, Arthur Narcy (qu’il côtoie depuis deux ans !), fut égal à lui-même. Véhiculée par le rythme haletant voire incandescent de la batterie, la musique du guitariste / électronicien imposa ses fresques envoutantes nourries de delay, de guitare aérienne.
Dimanche 18 septembre
Moins nombreux que la veille, le public m’a paru un peu plus jeune, notamment pour... Uz Jsme Doma : avec cette formation tchèque, que je suis depuis son deuxième enregistrement en 1991 (Nemilovany Svet, et son parfum Etron Fou Leloublan), j’ai toujours le même problème : les concerts apparaissent trop basiques (trop rock peut-être ?) : guitare / basse / batterie. Et parfois proche de la saturation sonore, occultant ainsi les nuances. Il y a toutefois la trompette, (troquée un instant contre une flûte) qui apporte une coloration autre, mais sans atteindre la diversité de la palette sonore des enregistrements studio (souvent une dizaine d’invités). Enfin on ne peut pas dire qu’ils n’assurent pas, nos quatre compères ! Apollonius Abraham Schwarz : un trio helvète guitare / basse / sax aux accents free, à la sonorité sombre et tellurique, au discours parfois déstructuré et tourmenté à souhait, quoiqu’un peu bavard ! Intéressant. Une musique qui peut s’inscrire à la fois dans l’esthétique RIO, facette Univers Zero & Co, et dans les musiques improvisées. A suivre, notamment à travers un enregistrement programmé pour novembre. Upsilon Acrux : ce sont des musiciens originaires de Los Angeles, avec notamment des Américains d’origine japonaise. Au centre de la scène, deux batteurs, à ses extrémités deux guitaristes, un claviériste se glissant presque subrepticement. La musique ? Du métal progressif (?), un déluge de sons saturés d’effets fuzz, de distorsions (on pense à certaines outrances sonores de Keiji Haino !) boostés par la frappe des deux batteurs. Cela pouvait être pénible, cela pouvait aussi amener à la transe ! Half the Sky : sans doute le concert le plus attendu. Celui du bonheur, celui de l’émotion. Avec une fidélité certaine à la musique de Lindsay Cooper. Certes, il y avait Chris Cutler, également Dagmar Krause, comme garantie. Cette fidélité à l’esprit de la défunte bassoniste fut la volonté de l’ensemble de la formation, à travers les arrangements (en partie réalisés en amont par Zeena Parkins, absente !). Aux côtés des anciens partenaires de Lindsay officiaient Yumi Nara (claviers), la britannique Chlöe Herington (basson, mélodica, saxophone soprano), et trois des musiciens de Cicala Mvta (koto, ching-dong, saxophone alto, clarinette, basse). Le concert qui justifiait à lui seul le déplacement dans le Sud-Ouest. Nostalgie ? Oui, et je le revendique.
Bref, pour mon premier RIO tarnais, je suis venu, j’ai vu (et écouté) et j’ai été convaincu.
* plus ou moins contesté par Ferdinand Richard, membre d’Etron Fou Leloublan, groupe qui fit partie de ce mouvement. ** c’est aussi le cas au festival de musiques contemporaines Musica de Strasbourg, mais sans les t-shirts Faust, Gong, Magma, etc. *** comme en témoigne l’Altrock Chamber Quartet « sonata islands goes RIO » ALTROCK ALT028 – 2012
GARRISON FEWELL : Pour rendre hommage à vos connaissances en matière d’acupuncture et d’herboristerie, j’aimerais débuter notre conversation en abordant le sujet des pouvoirs thérapeutiques de la musique. Votre récente interview dans le New York Times dit beaucoup de vos recherches sur la relation entre la musique et le cœur humain. Pouvez-vous m’en dire davantage ?
MILFORD GRAVES : Pas de problème, si je peux divaguer et improviser librement, sans inhibition et sans la peur de choquer les gens. Actuellement, j’invite pas mal de musiciens chez moi parce qu’ils ne cessent de me dire : « J’ai lu des trucs sur tes recherches mais tu fais quoi exactement ? » Je leur réponds que la meilleure façon d’en apprendre est de venir me rendre visite. Je poursuis mes recherches en prenant garde à ne faire d’ombre à personne ; je ne veux offenser personne, surtout pas ceux qui ont suivi de longues études, les compositeurs par exemple. Mes recherches m’ont amené à penser de façon totalement différente et j’ai dû prendre du recul en ce qui concerne ce que nous faisons en tant que musiciens. Nous devons faire une pause et nous poser les bonnes questions : « Qu'est-ce que la musique ? Que faisons-nous exactement ? Quelle est notre responsabilité ? » J’utilise la métaphore de la musique car la musique vient du cœur, et je pense être parvenu à rendre ceci un peu plus évident en essayant de comprendre comment le corps se comporte. Il m’est apparu que nous devons absolument repenser la façon dont nous faisons de la musique. Il faut sérieusement y songer. J’ai animé un atelier au Guelph Festival, il y a trois ou quatre ans, qu’ont fréquenté beaucoup de musiciens académiques. A l’occasion d’une soirée, un type est venu me voir et m’a dit : « Vous savez, nous faisons face à un challenge. Votre conférence nous a vraiment fait réfléchir sur la musique. » J’ai répondu : « Tant mieux ! » Certains diront : « Je vais essayer de relever ce défi » et d’autres penseront : « Non, je ne peux pas changer ma façon de faire car elle a toujours été ainsi. » Revenons un peu en arrière. En 1960, j’avais un groupe de latin jazz funk. Le groupe était composé d’un bassiste, d’un pianiste, Ray McKinley dont la sœur jouait du vibraphone avec nous. Elle avait eu un doctorat, avant même Donald Byrd et tous ces gens. Quand le bassiste est parti après une répétition, ils ont commencé à dire : « Ce type a un bon feeling mais il ne joue que les mauvaises notes ! » J’avais dix-neuf ans et je n’arrivais pas à comprendre ce qu’ils entendaient par le fait de jouer les mauvaises notes. C’était très perturbant pour moi car à l’époque je ne lisais pas la musique ; je ne jouais qu’à l’oreille. J’ai commencé à bûcher et je me suis dit : « C’est incroyable ! Il n’y a pas de règles définitives, il n’y a qu’une règle, qui est celle de jouer dedans ou dehors, jouer ou pas les ‘‘mauvaises notes’’. » Puis j’ai fait des recherches sur l’origine des notes, des gammes, etc. Et je me suis dit alors : « C’est fou, chaque personne sur Terre a un concept particulier, les gens entendent la musique comme ils le veulent, ce qui prouve que rien n’est faux ; ce n’est pas parce qu’on joue telle ou telle note qu’on est plus faux que les autres. » D’un point de vue absolu, il n’y a pas de vrai ou de faux. Je me suis mis à enregistrer les sons que produit le cœur en développant un programme à l’ordinateur. Au départ, je voulais simplement connaître les changements de tonalité du cœur. J’ai contacté un médecin qui avait écrit un article dans un magazine spécialisé sur la cardiologie à propos de la fréquence du premier et du deuxième son du cœur. Notre discussion a duré trois heures. Il m’a expliqué qu’il était en train d’amener les cardiologues à analyser les changements de tonalité du cœur mais que ceux-ci ne se sont pas montrés très intéressés, sans doute parce qu’ils n’étaient pas musiciens. Il m’a expliqué qu’il y avait une façon d’analyser ces fréquences, que cela pouvait se faire numériquement et que la seule organisation possédant le matériel capable d’analyser les sons du cœur autrement que de façon analogique était la marine américaine. Ces appareils coûtaient 40 000$. A cette époque, au début des années 1970, c’était une somme énorme. Ce fut le début de mes recherches sur les sons du cœur. J’allais souvent à la librairie Barnes and Nobles à Manhattan et, un jour, au rayon Sciences, j’ai trouvé un enregistrement du cœur réalisé par des médecins. Après avoir écouté cet enregistrement, j’ai contacté par téléphone tous les batteurs que je connaissais pour leur expliquer ma trouvaille : « C’est incroyable, mec, je viens d’écouter tous ces sons produits par le cœur, toutes ces arythmies ; elles sont la reproduction exacte de ce que fait le tambour batá dans le Santería des Yorubas. Je ne sais pas comment ils ont trouvé cela, mais ils reproduisent exactement ce que fait notre corps. »
Cette expérience fut le début de quelque chose d’important pour moi. Et aujourd’hui, j’analyse chaque fréquence trouvée dans le son du cœur. Après quoi, je stimule les neurones et le système neurologique de notre corps. Lors de mon expérience avec William Parker, il m’a dit que je faisais une connexion entre les sons du cœur et la musique. J’ai enregistré son cœur puis le lui ai fait écouter. Je vous assure que son cœur sonnait exactement comme sa façon de jouer de la contrebasse. J’ai dit à William : « Je peux faire de toi un meilleur contrebassiste ! Je peux entrer en toi et te dire exactement où tu en es et ce que tu vas faire. » J’ai redit la même chose aux musiciens cubains que j’ai rencontrés car la musique qu’ils jouent est fortement liée aux battements du cœur. Tout se passe là- dedans. J’en suis arrivé à un point où j’estime que pour vraiment toucher ou stimuler le corps humain, le corps humain non-préparé – j’entends par là celui des gens qui n’ont pas encore été affectés ou influencés par les médias, la musique du Top-Ten et qui ne pensent pas encore en termes de « meilleur » saxophoniste ou guitariste ou batteur : ce sont particulièrement les enfants, eux sont encore purs et ne savent pas à l’avance ce qu’ils sont supposés entendre –, pour entrer en profondeur dans ce corps, il faut revoir notre approche de la thérapie par la musique, ce n’est souvent pas la bonne manière de faire. Nous ne sommes pas en harmonie avec la façon dont notre corps oscille, en tout cas pas selon mes recherches. Aujourd’hui, les cardiologues travaillent sur la variabilité des battements du cœur, peut-être en avez-vous entendu parler... L’une des techniques les plus importantes de diagnostique en cardiologie est aujourd’hui de mesurer la durée entre chaque battement, et cette durée n’est pas métronomique. Si elle l’était, la durée entre les battements serait toujours la même et, pour la nature comme pour les cardiologues, ce serait là une pathologie. Je me pose donc la question : « Pourquoi utilisons-nous des métronomes ? Pourquoi comptons-nous ainsi ? » C’est ce qui m’a amené à penser que nous sommes totalement « désaccordés ». Si l’on veut faire partie de la clique, du groupe, ça ne me gêne pas qu’on aborde les choses ainsi et qu’on écoute ce qu’on a l’habitude d’écouter ; mais si l’on veut utiliser la musique comme outil de guérison, si l’on souhaite être en harmonie et bien saisir la résonance des oscillations du corps, alors il nous faut repenser notre manière d’écouter et de faire de la musique. Je pense que j’en ai dit pas mal, déjà, n’est-ce pas ?
GF : Oui, et c’est fantastique !
MG : Je dis toujours que je ne suis pas contre ce que nous avons pris l’habitude de faire. On peut se faire plaisir avec nos habitudes, mais si l’on veut vraiment faire les choses sérieusement, on peut se servir de ce que je viens d’expliquer. Les gens s’identifient à la musique populaire parce qu’ils ont été conditionnés à le faire, mais si on s’enfonce dans les microcircuits du corps alors il nous est impossible de continuer à agir de telle sorte. Les barres de mesure en musique ne sont pas statiques. Certains diront que c’est comme si nous jouions à côté du temps, hors tempo. Selon moi, tant que l’on souhaite divertir et se faire plaisir, cela marche très bien, il n’y a aucun problème. Après, quand on entre dans le fond du problème, là c’est différent.
GF : La musique n’est pas qu’un divertissement même si la société en décide souvent autrement. Je suis d’accord avec vous au sujet du pouvoir thérapeutique de la musique, et l’improvisation me semble être un des éléments-clés de ce pouvoir.
MG : C’est vrai. Nous nous sommes limités, nous avons fait en sorte de rester bien à distance du maximum que pourrait nous offrir notre potentiel. En tant que musiciens, nous avons une responsabilité dans la façon dont évolue la planète, l’univers. Je dis toujours aux musiciens que, bien qu’ils pensent jouer simplement d’un instrument et que leur responsabilité n’est que de composer, d’enregistrer, de donner des concerts, de gagner de l’argent, leur responsabilité est en fait bien plus grande. Nous sommes les intermédiaires entre la façon dont le cosmos vibre et les gens, c’est ce que nous devons leur délivrer. C’est pourquoi je dis toujours que les musiciens sont des oscillateurs. Nous sommes au-dessus du lot. Nous comprenons comment cette oscillation fonctionne, alors pourquoi nous limiter à une petite partie du spectre tonal ou rythmique ?
GF : Mon père était cardiologue et professeur à l’université Temple. Il m’amenait souvent au Franklin Institute, qui possédait un modèle de cœur géant. C’était fascinant, vous pouviez marcher dans ce cœur et entendre des battements de partout : boum boum, boum boum... Quand vous parlez de résonance et d’accord avec la façon dont le cœur oscille, cela me ramène à l’accordage du cœur, un peu comme quand vous avez deux diapasons dans une même pièce: quand vous en faîtes résonner un, l’autre, même s’il est à l’autre bout de la pièce, se met à vibrer en harmonie, par vibrations sympathiques. Comme quand, à travers le dialogue, il arrive au cœur d’une personne de se synchroniser avec celui d’une autre et de s’y accorder. Et si l’un des deux cœurs est « désaccordé », qu’il ne ressent pas le pouvoir du dialogue, le son de la voix humaine, comme compatissante, peut se charger de compenser ce déséquilibre. Grâce à la musique, vous pouvez accorder le cœur humain dans l’intention de créer quelque chose de positif au moment opportun. Votre but n’est donc pas simplement de divertir.
MG : C’est tout à fait vrai.
GF : Vous venez de parler de notre responsabilité en tant qu’interprètes de musique créative. Quel rôle jouons-nous dans la société, et comment en élever le niveau ?
MG : Je pense que la première chose à faire est de jeter un œil à toutes les cultures qui existent dans le monde. Chez nos ancêtres, la musique avait un enjeu holistique. Le musicien n’était pas seulement fait de musique. Il connaissait la philosophie, la littérature, c’était un guérisseur. Vous étiez herboriste, rebouteux, acuponcteur, guerrier. Vous aviez une situation de globalité. Par exemple, comme je le dis souvent, si on ne voit les arts martiaux que comme un concept féodal capable de faire mal, on est dans l’erreur. J’ai toujours enseigné les arts martiaux en lien avec le système immunitaire. Ainsi, je déclare : « Je vais vous apprendre une prise mais, avant cela, regardons comment est faite une cellule sanguine. Peu importe ce que vous faites en dehors, vous devez penser à ce que vous faites en dedans, ainsi vous serez en harmonie. » Quand des gens se battent, je pense toujours : « Interrogez-vous, essayez de voir qui a besoin d’un léger ajustement, ainsi vous stimulerez votre système immunitaire pour ne pas détruire la personne qui vous fait face. » J’appelle cela le massage positif ou actif, grâce auquel vous accédez à des endroits essentiels de votre corps. J’utilise beaucoup de références comme celle-là. C’est un travail de recherche que j’accomplis avec les musiciens. J’ai été inspiré par nos anciens. Eux ne voyaient pas la musique comme un divertissement mais l’utilisaient dans un but holistique, pour faire de l’être une personne complète. Si vous n’êtes plus en harmonie, tout peut se détraquer ! Nous produisons des sons, qui sont des expressions reprises de l’enfance. Les enfants s’expriment par des postures et des sons différents. Mais nous avons cela en nous, même si nous le perdons quand les autres commencent à avoir de l’influence sur nous en nous mettant dans telle boîte, en nous disant ce que l’on peut faire ou ne pas faire. Ils ne veulent pas de votre esprit car ils savent qu’ils n’auront pas de contrôle là-dessus et que vous pourriez même finir par les manipuler ! L’une des premières questions que j’adresse aux musiciens est : « Vous étudiez les notes, les rythmes, les formes et tout le reste, mais étudiez-vous la physiologie ? Savez-vous comment le tympan vibre ? Quel en est le mécanisme ? Comment les cils des bronches oscillent sur les poumons ? » Selon les scientifiques, ils oscillent à 20 hertz : il s’agit donc d’un mi bémol, mec ! C’est ça, pour moi, respirer ! Alors, quand on entend les anciens parler du Mi bémol ou du Si bémol, il faut faire la relation avec tout le reste ! Ces gens ont vécu des choses difficiles et de grands changements sociaux et tout cela a été exprimé par une musique humaine. On a tous cela en nous. Et si nous devions vivre ces mêmes conditions, nous ferions la même chose qu’eux. Mon grand- père m’a appris une chose. Il faisait partie de ces vieux bluesmen africains-américains qui n’étaient jamais allés à l’école. C’est ce qui me fascine toujours à propos de la provenance de l’improvisation, surtout dans la musique africaine-américaine. J’ai compris une chose : du fait qu’ils n’ont pu aller à l’école et que tant de choses leur étaient interdites, l’improvisation est ce qui leur a permis de survivre. J’en conclus donc qu’elle est un style de vie, un vrai style de vie. On en fait des tonnes concernant l’improvisation, mais si on veut improviser il faut se confronter au monde, c’est tout. Comme Bouddha le disait. Vous savez, il a laissé tomber son statut de prince, ses richesses et il a dit : « Je veux vivre dans la pauvreté... Je veux savoir ce qui me permettra de réaliser une introspection et d’en connaître la nature. » C’est un tout. Parfois il faut dire : « Il va falloir que tu comprennes cela seul. » C’est ça, l’impro ; et si tu veux vivre, tu vas le faire. Si tu en as la volonté, si tu as l’esprit d’un guerrier, des choses dont tu ignorais jusqu’à l’existence vont surgir de toi. Au Bennington College, je rendais les étudiants complètement fous, mais alors vraiment fous ! Ils étaient parfois en colère après moi. Ils venaient en cours et me disaient : « Vous nous racontez tous ces trucs mais vous ne nous donnez jamais de travail. » Ce à quoi je répondais : « Vous voulez apprendre à improviser ? Tout ce dont je parle en classe est fait pour vous inspirer ou vous livrer une information qui vous permettra d’y arriver seul. Je n’ai pas à vous donner de devoirs en vous disant que vous échouerez si vous ne les faites pas. Si vous avez compris ce que je suis en train de vous dire, que vous l’avez ressenti au fond de vous et que vous voulez bien vous y essayer, pas juste pour m’obéir et avoir une bonne note mais pour vraiment improviser alors vous y arriverez. Il suffit simplement de m’écouter. » Pour argumenter, je me mettais à jouer en disant : « Essayez de ressentir ce que je ressens. Allez-y, faites cette expérience ! » C’est mon grand-père qui m’a enseigné ça... Comme je le répète régulièrement : « Ce type a tout fait, mais il n’est pas allé à l’école pour ça. Tout ce qu’il avait à dire était : ‘‘ Je veux vivre !’’ »
GF : Je suis professeur de musique depuis trente-sept ans et je comprends très bien ce que vous dites. Si vous voulez connaître la vraie nature de la musique, vous devez le faire seul, avec un guide approprié. Comment l’administration a t-elle réagi au fait que vous ne donniez pas de devoirs ?
MG : Vous savez, Bennington c’est Bennington ! Si j’avais enseigné dans un établissement plus « carré », j’aurais probablement eu des problèmes. (Rires)
GF : L’année dernière, j’ai étudié le cerveau humain et la façon dont nous apprenons afin de pouvoir enseigner plus efficacement. L’une des choses que j’ai apprises a été de « transformer les tests en quêtes » : il s’agit, au lieu de tester les connaissances, de se changer en chercheur de savoir en posant des questions du genre : « Quelles sont les solutions possibles à ce problème ? Je ne te donne pas la solution mais essayons ensemble d’explorer ces solutions et de les découvrir. » Il s’agit d’inspirer les étudiants à travers des exemples ; alors, quand ils poursuivent leur propre quête, ils apprennent et retiennent bien mieux que si on leur avait délivré une réponse qu’ils auraient simplement mémorisée. C’est la même chose en histoire et en musique, il ne s’agit pas de connaître une quantité de faits. Au final, comme vous le dites, si vous avez un esprit curieux et un instinct de survie, alors vous trouverez la réponse.
MG : Tout à fait. Là-dedans, il y a toute la métaphysique et toute la spiritualité, il n’y a plus qu’à l’appliquer, vraiment. Mon grand-père jouait de la guitare et de la batterie et il a construit sa maison, et moi, j’essaye de faire tout ce qu’il a fait. Je l’ai observé ; il avait son propre jardin d’herbes médicinales, il venait de Caroline du Sud, du comté du Geechee, et il est en moi, mec, vraiment en moi ! Bien sûr, quand j’étais enfant, je n’avais pas conscience de ce qu’il était : un facteur dominant, contre lequel j’ai voulu me rebeller, mais qui m’a marqué à vie parce qu’il avait cette sorte d’ascendance...
GF : En l’observant, vous avez été capable de tirer des enseignements et pas seulement parce qu’il pouvait dire : « Écoute, petit, je vais te donner une leçon. » Vous avez observé ce qu’il a fait pour survivre, vous avez appris que l’improvisation est une leçon de vie, qu’il vous faut d’abord apprendre à propos de la vie pour ensuite saisir le reste.
MG : Oui. Mon oncle, lui, jouait des cuillères. Il avait une planche avec des cordes et il chantait… (Il chante à la façon des chanteurs de Delta Blues) ... ça faisait du bien d’entendre ça, tu vois ce que je veux dire ? Ça faisait tellement de bien que je me disais : « Je ne sais pas pourquoi mais ça pulse, ça met une de ces ambiances ! » C’était fait pour que tout le monde garde le moral, en fait. On ingurgite de la nourriture pour rester en vie, voilà pour la bouche. Mais on a aussi besoin des autres récepteurs, que nos tympans vibrent notamment. Tout conduit à la même chose, au final. Tout oscille à travers le corps par transmission électrique, tout est connecté. Tous ces trucs sont connectés entre eux, et il est de notre responsabilité de les entretenir. Il ne suffit pas de nourrir les gens avec des choses qui leur donnent l’impression d’être bien de façon artificielle, comme c’est le cas avec le sucre, le sel, le gras. Il faut aussi fournir aux gens des légumes, des fruits, des céréales, même si certains n’aiment pas ça. Comme je le dis toujours : « Vous savez pourquoi vous n’aimez pas ça ? Parce que votre goût n’y est pas habitué. La nourriture a tellement été transformée qu’il vous est impossible de goûter à l’ingrédient pur. » Alors, que faisons-nous ? On convoque un conseil à D.C. et on explique la vie à ces gens qui ont inventé le Top-Ten et qui nous nourrissent de gras, de sucre et de sel. On doit réunir les gens, leur montrer ce qui est bon pour nous et montrer quels sont les nutriments dont nous avons besoin. C’est de cela dont la musique manque, de ces nutriments qui vont nous faire du bien.
GF : Les gens mettent trop de sucre, de graisse et de sel dans leur musique !
MG : Mais oui, absolument, exactement. Ils aiment bien ce truc backbeat, les paroles d’amour et tout ça, ça sonne bien. Je comprends qu’on ait besoin de ça aussi mais il faut parfois mettre un peu de nutriments là-dedans, des éléments qui vous aideront à tenir le coup, qui aideront le cerveau à prendre un chemin différent et qui nous permettront d’avoir accès à notre part créative et audacieuse.
GF : Comment stimuler ces qualités créatives et augmenter la quantité de bons nutriments dans la musique et la culture ? Le sucre, le gras, le sel... le corps raffole de ces choses.
MG : Je vais vous dire un truc : je nourris chacun de mes récepteurs de base, la vue, l’ouïe, le goût, le touché, l’odeur, ainsi que l’imagination ou la clairvoyance. J’étudie les différentes sortes de nourritures qui permettent aux populations de survivre et j’essaye de stocker ces nutriments dans ma cuisine. Je n’omets rien. Je veux savoir quels sont les nutriments qui ont permis aux cultures de rester en vie si longtemps. C’est le monde entier que j’invite dans ma cuisine. J’ai commencé cela dans les années 1960. On trouve tous les genres de musique chez moi, de la musique folk du monde entier. J’ai pris l’habitude de tout écouter et de m’en servir dans mon travail au point de me dire : « Je vais maintenant essayer de faire vibrer le spectre entier de l’humanité. » Il faut pour cela aller chercher des informations dans le monde entier et essayer de saisir de quoi est faite la musique des différentes cultures. Il est fascinant de voir comment les gens abordent les changements de fréquences et de tonalité, tout cela en une octave ! Dans cette octave, vous trouverez la musique de quelqu’un. Ce que nous ne stimulons pas dans notre corps, quelqu’un d’autre peut le faire. J’aime m’occuper de la voix en premier lieu. Quelqu’un, quelque part dans ce monde, se préoccupe des changements de tonalité ou de fréquences qui oscillent en nous d’une manière qui échappe à notre système musical. C’est l’une des premières choses que je dis aux gens : il faut étudier les musiques du monde. Je ne m’intéresse pas tellement aux musiques du monde que l’on a retravaillées. Je préfère étudier la musique indigène, celle qui vient de l’intérieur de vrais gens.
GF : L’un des sons qui m’ont fasciné dès la première écoute a été celui de la musique des Pygmées de la forêt de l’Ituri. Leur voix est capable de choses qu’aucun autre instrument ne peut imiter. Ce qui se passe dans leurs chants, poly-tonalement et poly- rythmiquement parlant, est magique.
MG : C’est vrai. Ces gens sont d’une telle profondeur... Voilà, je souhaite faire vibrer mes cordes vocales. Utilisons le spectre entier de nos cordes vocales ou de nos tympans. Ça vibre davantage que de douze façons différentes ou dix-sept ou vingt, peu importe le système qu’on utilise, il y a une multitude de vibrations là-dedans. C’est pour cela qu’il faut toutes les écouter. Il y a un chant qui utilise tout cela, vous connaissez le Sōka Gakkai ?
GF : Oui, je suis membre du SGI (Sōka Gakkai International) et je récite « Nam-myo-ho-renge-kyo » chaque jour depuis trente-huit ans.
MG : Dans ce cas, je vais vous dire quelque chose. J’ai entendu la façon dont cela doit être scandé. C’était en 1977. J’étais à Kyoto, lors de mon premier voyage au Japon, où je jouais en duo avec le batteur Toshi Tsushitori. Nous étions hébergés dans un temple bouddhiste pour quatre nuits. La deuxième nuit, à quatre heures du matin, j’ai entendu ces chants et je me suis dit: ça me rappelle quelque chose. » Toshi m’a dit : « Ils scandent ‘‘Nam-myoho-renge-kyo’’. » J’ai répondu : « C’est bien ce qu’il me semblait, Toshi », mais on ne les entendait pas scander « Nam-myoho-renge-kyo », on n’enten-dait qu’une sorte de bourdonnement.
GF : Vous avez donc entendu les harmoniques ?
MG : Oui ! On entendait quelque chose comme (Milford scande « Nam-myoho-renge-kyo » dans une grande vibration)… voilà ce qu’on entendait !
GF : L’oscillation.
MG : Oui, mec ! C’est ce que dit Bouddha. Quand je suis rentré aux États-Unis, j’ai pensé à ces femmes africaines-américaines à l’église. Je n’ai jamais entendu les hommes faire cela, mais les femmes chantaient ainsi (il chante un gospel). Je me suis rendu compte que c’était la même chose ! Elles en oublient les mots, les mots permettent simplement au corps d’osciller d’une façon précise. Et je me suis dit : « C’est ça, ce ne sont pas des mots. » On prend juste ces mots pour permettre au corps d’osciller et, en les compressant, on obtient une oscillation du corps. Voilà la clé ! Voilà mon expérience ! Si je peux vous transmettre quelque chose, voilà, j’ai entendu ça !
GF : C’est très enrichissant. Je voyage beaucoup et, dans le passé, j’ai habité chez des gens pendant mes tournées. Chaque matin, je scandais, et, la plupart du temps, mes amis n’avaient jamais entendu cela. Au petit-déjeuner, ils me demandaient : « Qu’est-ce que c’était que ce son? On avait l’impression que c’était un synthétiseur ! » Ou encore : « J’ai entendu des voix, on aurait dit que les tuyaux du mur chantaient. » Si vous le faites correctement, un son spécial se produit, une vibration, comme une syntonie.
MG : Je vois, j’entends clairement ce son, je l’entends bien quand il est compressé. Je suis content de l’avoir entendu. Toshi m’a dit que c’était la véritable façon de faire. Moi je n’en sais rien, alors je le crois, aussi parce que je l’ai entendu. A quatre heures du matin… Je l’ai entendu, et c’était très différent.
GF : A quatre heures du matin, il s’agit du « Ushitori Gongyo » qui renforce l’esprit et le corps quand il est à son plus faible. La plupart des gens passe dans l’autre monde aux alentours de ces heures-là. Ma mère, par exemple, a effectué cette transition à trois heures du matin. Mais revenons-en à l’éducation... Quel rôle l’improvisation peut-elle avoir dans l’éducation de la jeunesse ? Selon moi, on devrait l’informer des différentes formes d’art…
MG : L’une des choses qui devraient être faites dans ce pays est d’enseigner l’improvisation aux enfants. Il est primordial que les jeunes sachent improviser. Et ce, du fait de son concept singulier en comparaison à la technologie et aux machines. Je dis aux jeunes qu’ils sont en danger car ils ne savent rien faire sans les machines ou les appareils. Arrivera un moment où nous aurons des problèmes avec ça et, vous savez, la nature en montre déjà les signes, mais les gens n’y font pas attention. Des tornades aux tremblements de terre en passant par les inondations, la nature balaye tout. Les gens retournent au degré zéro, à l’ère primitive. Maintenant, je pose la question : « Qu’allez-vous faire ? » Si vous ne savez pas improviser, vous allez véritablement avoir un gros problème. Ils commencent à improviser maintenant, ils apprennent cela aujourd’hui. Toutes ces tempêtes, mon Dieu, tous ces gens qui perdent leurs familles, leurs amis, leurs maisons, sans électricité, attendant des rationnements de nourriture. Quel bazar. Cela fait un certain temps que j’en parle : comment allez-vous faire avec le manque de nourriture ? Ils construisent toutes ces maisons dans des villes où il n’y a pas d’espaces verts. Il faudrait faire comme jadis, apprendre par exemple à distinguer les plantes comestibles... On ne peut plus s’en remettre à la société aujourd’hui… Quand je me promène dans le coin (Queens, New York), je me dis : « Regarde-moi ça, ça se mange, on peut manger ce truc... » Mais les gens ne savent plus cela aujourd’hui.
GF : Ce que je vous entends dire à propos des désastres naturels et de l’improvisation me rappelle une chose que nous n’avons pas encore abordée, la vie et l’environnement. La nature et l’être humain ne font qu’un et pourtant nous traitons la vie et l’environnement de façon séparée. Ces désastres naturels sont pourtant en relation directe avec la vie humaine. Vous pouvez être la victime d’un désastre dont vous n’êtes pas directement responsable mais si nous voulons changer les choses il va falloir respecter un rythme différent. L’improvisation, la prise de conscience spirituelle et la sagesse en accord avec les changements, sont primordiaux.
MG : C’est très vrai. Et les changements doivent arriver rapidement ! Nous devons apprendre en urgence à effectuer des changements car les choses vont vite. La nature est profonde et nous fait des signes. Tous les signes ont été donnés, il nous faut maintenant retourner à l’improvisation. Nous devons réagir, et répondre sur l’instant.
GF : Comme l’improvisateur, qui n’a pas le temps de réfléchir et de se dire : « Que vais- je faire maintenant ? »
MG : Exactement. Et ce qu’il y a de génial dans l’enseignement de la musique improvisée, qui permet d’organiser son esprit, c’est que c’est une chose naturelle, qu’on n’a pas besoin d’y penser. Ça vous anime ; la musique vous anime. C’est une super façon d’apprendre à improviser à l’esprit.
GF : L’improvisation développe nos capacités dans beaucoup de domaines. Et je pense qu’il y a différents niveaux d’improvisation. Il y a celui où on s’installe et on joue, on ne dit pas ce qu’on va jouer, et on engage une conversation, un dialogue musical. On peut appeler cela de l’improvisation libre, ou du free play, mais il y a quelque chose de plus profond dans ce qu’il se passe alors à ce moment-là ; ce qui, en ce qui me concerne, m’a rendu plus fort, surtout depuis qu’on m’a diagnostiqué un cancer en décembre...
MG : J’allais vous en parler, mais j’attendais la fin de cette conversation.
GF : On est plus ou moins à la fin, en fait. Ce que vous avez dit sera fort pour celui qui le lira et qui prendra le temps de penser à la relation qu’il y a entre l’improvisation, la nature, le son, les vibrations et le cœur humain. Vous avez fait état d’observations très éloquentes ici. Une dernière chose, vous avez joué dans le New York Art Quartetdont Mohawk est l’un de mes disques préférés. Pouvez-vous me parler de cette époque ?
MG : Eh bien, je pourrais dire que l’Art Quartet d’origine, avec Lewis Worrell, était pour moi le meilleur. Je crois que les gens disaient que c’était l’un des meilleurs quartettes de l’époque, avec cette façon unique qu’avaient ses musiciens d’être en relation les uns avec les autres. La musique parle d’elle-même, je pense.
GF : C’est cette relation entre vous qui a su mettre en valeur les aspects les plus importants de cette musique.
MG : D’abord, il faut, pour que ça fonctionne, avoir un groupe dans lequel les membres sont humainement liés. Dans celui-ci, les relations humaines étaient bonnes. Dans d’autres groupes avec lesquels j’ai joué, cette relation n’existait pas. Quand je me suis mis à traîner avec John Tchicai, chez Roswell Rudd, je me suis senti à l’aise. Ce n’était pas le cas dans d’autres groupes. Il faut d’abord s’aimer, la musique est secondaire. La relation humaine doit être bonne. Nous n’étions pas ensemble pour un simple concert, ce n’était pas notre truc. Et je me suis senti bien accueilli. A cause de moi, J.C. Moses, dont j’ai pris la place, a perdu son job... Il ne m’appréciait plus beaucoup après ça. L’une de mes histoires préférées concernant cette anecdote s’est produite lors d’un de ces concerts qu’Amiri Baraka avait montés. J’y jouais et J.C. est arrivé saoul, puant l’alcool, et s’est assis par terre, devant ma batterie. Il faisait des grimaces et des grands signes avec ses mains sous-entendant : « Ce type ne sait pas jouer », les gens riaient et ça continuait. Je le regardais par terre et me disais : « Ce mec est fou ! Je sais ce que je vais faire. » Je me suis mis à jouer très fort de ma grosse caisse, j’ai joué tellement fort qu’il en a décollé du sol. Il s’est mis à sursauter et tout le monde a ri. Il a commencé par dire des trucs « Blah blah blah… » Et je l’ai fait déguerpir. C’était drôle. J’aurais aimé qu’il existe une vidéo de ce moment. (Rires)
GF : Voilà une puissante vibration !
MG : C’est ça... Je me suis dit : « Mec, je vais me foutre de toi. Tu veux que je le fasse, alors tiens, prends ça ! »
GF : Musicalement parlant, à quoi travaillez-vous en ce moment ?
MG : Je m’intéresse davantage à l’improvisation qu’à la composition. J’aime composer, bien sûr : « Écoute la musique de ton for-intérieur ! », comme disaient les anciens. Mais pour moi, la musique c’est l’improvisation, c’est une conversation. Je n’imposerais à personne ce qu’il doit dire à la fin d’une phrase, alors, de quel droit inscrire des notes sur un papier et obliger quelqu’un à jouer de telle ou telle manière ? La musique, c’est une conversation, et c’est ainsi que je la joue. Nous avons besoin de davantage de conversations, et que les gens nous aident à faire bouger les choses. Sois qui tu es et dis- toi que tu peux contribuer de manière positive et les choses se passeront bien. C’est ça être un bon musicien. Je sous-entends que nous devons être plus que de simples musiciens. Nous devons être des docteurs et des guérisseurs. Or, on s’éloigne de cela. Les musiciens d’aujourd’hui ne font que jouer de la musique, mec. Nous devons revenir à ces arts guérisseurs. Entraîne-toi, fais tes exercices à la maison et sois un bon musicien sur scène, sois prêt quand tu montes sur scène.
GF : Je comprends tout à fait. Il est primordial de ne pas oublier la dimension spirituelle qui s’exprime par la musique. Nous sommes la musique que nous jouons. Vous n’êtes pas le seul à penser ainsi, Milford. Horace Silver a composé un morceau qui s’intitule That Healin’ Feelin. Alors, que se passe-t-il après ?
MG : Nous devons être impliqués dans la guérison. Nous devons travailler sur la maladie. La pire des maladies qu’on puisse avoir est le racisme, ce sont les préjugés. On ne peut pas nier une culture pour la seule raison qu’on ignore tout d’elle. Pour que les choses changent, il faut dépasser l’émotionnel et imaginer ce qu’il nous est possible de faire pour qu’elles s’améliorent. Il faut balayer les questions d’identité, qui nous sommes, d’où nous venons... Arrêter de se demander : « Qui suis-je ? » Tu es quelqu’un, alors c’est bon, laisse tomber ! Nous sommes tous, et avant tout, des êtres humains, des frères et des sœurs. Ôte ta peau et vois : nous sommes pareils. La seule chose que le diable ait faite c’est nous donner des apparences différentes ! Je vais vous donner un exemple. Les blancs viennent suivre mes cours de batterie parce qu’ils me disent qu’ils n’ont pas le rythme. C’est ce qu’ils me disent. Je réponds : « Nous avons tous le rythme, vos cœurs battent, n’est-ce pas ? Si on ne vous a pas appris à écouter votre âme, vous êtes un produit de la révolution industrielle et vous jouez comme une machine. » La révolution industrielle nous a apporté toutes ces machines, la société, les gens se sont reposés sur ces machines pensant qu’elles seraient la solution à leurs problèmes. Mais il est là le problème. La musique vient du coeur. Les tambours bâta sont basés sur les battements du cœur.
GF : Les tambours bâta viennent d’Afrique mais on les trouve aussi dans la musique cubaine du fait que des esclaves Yorubas ont été envoyés sur l’île. Certains disent que c’est du vaudou ou de la magie noire, mais c’est avant tout un rituel qui permet de communiquer avec les esprits. Elle procure une énergie guérisseuse, il ne s’agit pas là de cette magie noire qu’on a inventée pour faire vivre le folklore.
MG : Ce qui compte, c’est la batterie, le beat et l’énergie qu’il en ressort. En 1977, j’ai été invité à jouer dans un festival au Niger et l’United States Secret Service a suivi l’évènement de près. Il y avait d’autres musiciens là-bas, Sun Ra était là avec son Arkestra. Les Africains ont eu une réaction surprenante à la musique de Sun Ra. Quand le groupe a joué l’arrangement de Fletcher Henderson, ça allait encore, mais quand Sun Ra a joué son truc, ils n’ont pas du tout compris ce qu’il faisait. Nous n’étions pas à New York où ce genre de truc était cool, là on jouait devant des Africains qui s’y connaissaient en matière de musique. Je pense qu’ils se sont dits que les musiciens ne prenaient pas au sérieux la musique et ils ont vidé les lieux. J’ai joué avec Ahmed Abdullahet Hugh Glover. Jack Jackson, qui était le percussionniste de Sun Ra, avait une grosse batterie et jouait avec des baguettes spéciales – il a d’ailleurs aussi joué avec nous à l’occasion de ce festival. Notre rythme fonctionnait bien et tout le monde était dedans. C’était le Niger, on ne pose pas des pupitres à terre, on ne joue pas comme on le fait à Hollywood. J’ai connu un certain succès à ce festival et j’ai entendu dire qu’à la fin ils ont tiré un grand poster de moi...
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![Festival Météo [2016] : Mulhouse, du 23 au 27 août 2016](https://image.canalblog.com/TSXzgi4s7pwZV3BQQmyF2JKEhiA=/120x120/smart/filters:no_upscale()/https%3A%2F%2Fstorage.canalblog.com%2F42%2F06%2F335931%2F112250713_o.jpg)
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