Les Freeman Etudes de John Cage (2 CD, Books One and Two & Books Three and Four, que le label Mode rééditait il y a quelques mois) sont incontournables dans l’impressionnante discographie d’Irvine Arditti, leader depuis 1974 de l’Arditti Quartet qui a en conséquence interprété tout ce qui bouge de contemporain (entre autres Stockhausen, Berio, Ligeti, Scelsi, Dusapin, Aperghis… et Cage avec les Complete String Quartets parus chez le même éditeur).
Pour certaines composées spécialement pour le violoniste, ces trente-deux études font grand cas de son savoir-faire et plus : de sa virtuosité. Cage y place des points, trace des lignes, et élabore en un superbe crescendo – peu à peu, la dynamique décline et l’on passe d’une frénésie quasi surréaliste à une microtonalité altérée – une folie instrumentale à ressorts. Une œuvre-rupture de ban dans le corpus de John Cage que l’orfèvre Arditti embellit (les dorures des pochettes ne s’y trompent pas).
Au tour donc de Julius Hemphilld’être mis en boîte marquée « The Complete Remastered Recordings on Black Saint and Soul Note » pour avoir sorti jadis quelques disques sur l’un des deux labels italiens. Cinq, en l’occurrence, tous estampillés Black Saint.
Le premier d'entre eux est Raw Materials and Residuals – redirection. C’est ensuite Flat-Out Jump Suite, enregistré en quartette en 1980 à Milan. Les balais de Warren Smith délivrent rapidement l’intention qui mène le projet : concentration, voire réserve, avec laquelle Hemphill, le trompettiste Olu Dara et le violoncelliste Abdul Wadud – cordes subtilement mises à mal et soupçon d’électricité – filent un jazz à reliefs que transforme sous cape la fantaisie des solistes.
Onze ans plus tard, Hemphill enregistre Fat Man and the Hard Blues. A la tête d’un sextette de saxophones – quelques mois auparavant, Hemphill quittait le World Saxophone Quartet, sujet d’une autre rétrospective éditée dans la même série –, il fomente un blues un brin roublard pour jouer d’unissons efficients et conforte dans leurs acquis loustics James Carter et Marty Ehrlich. En 1993, un sextette du même genre – dans lequel Tim Berne s’est fait une place – se laisse diriger par un Hemphill sans arme. Le rapport entre les voix s’est corsé, et la musique de Five Chord Stud y gagne, portée par un goût affirmé pour la cascade et par quelques thèmes de choix (Mr. Critical, par exemple, dédié à Ornette Coleman).
En guise de conclusion, retour en 1980 : date de l’enregistrement de Chile New York. Sound Environment, que Black Saint publia bien tardivement. Là, entendre Hemphill à l’alto, au ténor et à la flûte, faire face avec aplomb aux percussions multiples de Warren Smith. De One à Seven, sept pièces se succèdent (trois grands dialogues et quatre miniatures) au son d’un free jazz appuyé ou de compositions de mystère. Comme sur Raw Materials and Residuals, c’est à New York qu’Hemphill rend ici hommage : aux espoirs que la ville fait naître et aux désillusions auxquelles parfois elle condamne. La réédition, émouvante, était attendue.
Au jeu des classements (top 50 ou pourquoi pas 500), on décernera au trio Haino/ O’Rourke / Ambarchi(enregistré le 30 janvier 2012 au SuperDeluxe de Tokyo et accompagnés sur un titre par Charlemagne Palestineet Eiko Ishibashi) la plus passionnante intro entendue depuis des lustres. Le groupe s’est-il fixé pour but de donner dans l’expérimental grégorien ? Et pourquoi pas ? d’autant que le pari est réussi.
La voix d’Haino (qui joue aussi de la flûte en plus de la guitare qu’on lui connaît) et la (quasi) neutralité d’O’Rourke (à la basse) et Ambarchi (à la batterie, qu’il privilégie toujours sur Black Truffle), pour le moins inattendues, surprennent en effet. La poésie d’Haino, aussi sombre soit-elle, nous intrigue, nous caresse, avant de nous rompre quand il reprend la guitare et qu'Ambarchi frappe fort. C’est dire que ce à quoi on s’attendait dès le départ (une improv’rock musclée) finit bien par arriver : mais ce n’est pas non plus tout dire encore.
Parce que la seconde partie du CD (ou LP) arrive et avec elle un genre de post no-wave forcenée, follement nipponisée, chantante et dansante, à deux accords, puis un noise foutraque et foudroyant… Quelques semaines après la parution d’Imikuzushi(pas encore chroniqué ici, c’est qu’on ne peut pas tout faire), le trio Haino / O’Rourke / Ambarchi signe avec ce disque au titre long comme un manche de guitare une de ses plus belles réussites.
De la pop chantée (Salt) à l’instrumental poppy (Fractured Mirror) mais aussi du minimalisme vaporeux (Passages), Audience of One déçoit par trois fois. Pourtant épaulé par d’excellents musiciens (comme James Rushford, Elizabeth Welsh, Eyvind Kang, Jessika Kenney), Ambarchi va jusqu’à commettre des fautes de goût (le son d’un rythme en boîte ou des arpèges soporifiques). Pour les rattraper, il faut compter sur la plus longue pièce, Knots : une demi-heure d’électricités ravivées par la batterie de Joe Taliadans l’esprit de Sagitarrian Domain. Ouf, Ambarchi sauvé des eaux (de mars, d’avril…) !
Ce petit « livre-manifeste » que rééditent les Éditions Éoliennes revient sur la classe que tint, à l’été 1960, La Monte Young au Dancers Workshop de la chorégraphe Anna Halprin. L’occasion, de permettre au musicien estampillé Fluxus d’adresser ensuite une « Lettre à un jeune compositeur » dont il conseille la lecture… hasardeuse.
C’est que le livre en question est fait de courts chapitres (de sentences, voire) dont la succession sur le papier souffre très bien qu’on l’ignore. Conventionnelle ou aléatoire, la lecture jonglera de toute façon avec des morceaux de poésie, des anecdotes (qui peuvent mettre en scène Richard Brautigan, Terry Riley, Terry Jennings, Dennis Johnson, Tony Conrad), des évocations furtives (John Cage, Christian Wolff), des conseils (vertus de la contradiction, goût pour le « nouveau » plutôt que pour le « bon », bienveillance pour le son qu’il faut appeler puis laisser venir à soi), des perles d’ironie et de distance...
Et puis, évidemment, quelques mots sur les travaux auxquels La Monte Young travaillait à l'époque : Compositions 1960 – l’art de faire un feu dans l’intention de l’écouter (Composition 1960 #2) ou de laisser un papillon décider de la durée d’une composition dont il sera en outre le seul interprète (Composition 1960 #5). L’ensemble de cette conférence retranscrite, de chercher par tous les moyens à contrer une indéniable habitude : Le problème avec la musique du passé dans la plupart des cas est que l’homme a voulu faire aux sons ce qu’il voulait qu’ils fissent.
Pour avoir voulu consacrer son travail universitaire à l’intervention du public dans la fabrication d’œuvres artistiques, Charles Dreyfus Pechkoff a jadis fait la découverte de Fluxus avant d’en devenir, de fil en aiguille, un « membre actif ». C’est cette histoire qu’il raconte, style cursif et précision d’archiviste, dans Fluxus – L’Avant-garde en mouvement. La thèse est augmentée de souvenirs « à vif » et d’entretiens (dont un inédit de George Maciunas). Indispensable – autant que la lecture de Fluxus et la musique d'Olivier Lussac et du Tout Fluxus mis en ligne par Ben – pour qui s’intéresse à la constellation d’individus qui la composent (La Monte Young, George Brecht, Nam June Paik, Yoko Ono, Dick Higgins, Henry Flynt, Daniel Spoerri…).
C’est toujours enthousiaste que nous poussons pour la première fois la porte ouvrant sur un corpus inconnu. Mais il faut y être préparé, même si l’on sait que cette préparation pourra ne servir à rien. Ce qui a été le cas avec le compositeur suisse Urs Peter Schneider. Né en 1939, cet élève de Stockhausen(son goût pour l’électronique et pour les chœurs lui sont-ils venu de là ?), créateur à la fin des années 1960 de l’Ensemble Neue Horizonte Bern, m’a promené pendant cinq disques.
Tout a commencé par une compilation, Kompositionen 1960-2012. Le label (Cubus Records) a eu la bonne idée de présenter les œuvres non pas dans l’ordre chronologique de leur composition mais groupées selon les instruments à qui elles sont réservées (orgue, électronique, clarinette et piano…). Dans sa crinière blanche, c’est tout un Univers que Schneider cache en fait au monde. Puisque nous sommes passés d’une musique de cathédrale hantée par des voix d’outre-classique (c’est à dire toutes celles jamais entendues dans la musique classique qui n’est pas d’opéra, comme sur Ernsteres) à un lyrique débordé par l’usage de l’ordinateur, une poésie vocale proche de l’Ursonate, des soli brumeux, une pièce plus classique pour ensemble ou clarinette et piano, et à de mystérieux récitatifs.
Notre préparation ne nous avait servi à rien, mais l’expérience nous engageait à poursuivre notre exploration. C’est là que les éditions Wandelweiser sont intervenues. Sur les deux disques du Kompositionen 1973-1986, il y a d’autres propositions. Et d’autres chemins. Une marche contrariée pour deux pianos ou une magnifique conférence-fantôme où des voix se répètent, disparaissent sous le déluge, refont surface, etc. Un opéra distendu jusqu’à la trame ou une énigmatique fantaisie pour orgue. Ce n’est pas toujours enthousiaste que nous refermons la porte qui donnait sur un corpus inconnu. Cette fois, c’est précautionneusement que nous le faisons, car elle doit nous resservir bientôt.
Urs Peter Schneider : Kompositionen 1960-2012 (Cubus) Edition : 2014. 3 CD : Kompositionen 1960-2012.
Présentons rapidement ce package de noms inconnus (de moi) : 1/ Anti Rubber Brain Factory est un combo emmené par le bassiste Yoram Rosilio 2/ Hmadcha est un autre combo que le bassiste Yoram Rosilio a rencontré à Essaouira, Maroc (pays de certains de ses ancêtres).
Terre de contrastes (la puissance spirituelle contre la branlitude des surfers-touristes), le voyage à Essaouira était risqué. On pouvait craindre la main tendue par un branchouilli-cultureux au premier gnawa qui passe et / ou un échange de bons sentiments et de musique baltringue (c’est courant, n’est-ce pas ?). Or, ce CD enregistré en concert à l’Anis Gras d’Arcueil commence plutôt bien.
Pour la bonne raison que l’auditeur en perd son folklore et chope le tournis. A ce point qu’il rêve d’avoir affaire au retour de l’âme du fantôme du festival panafricain d’Alger. Mais le soufflé retombe vite car l’association ne tarde pas à ronronner : on fait tourner le gimmick, on accélère le rythme, on soloïse ou on unissonne… Bref bref, passés les deux premiers titres, c’est toujours la même chose = de la musique d’ambiance exotique loin d'être désagréable mais en-deçà de ce qu'on espérait…
Exhibitronic, émanation de deux associations, UT et Larkipass, est organisé depuis plusieurs années et s’investit principalement, mais non exclusivement comme nous allions l’entendre, dans les musiques acousmatiques. En son sein : Open Call, un appel à des pièces sonores international, vise à donner de la visibilité et de la reconnaissance aux jeunes créateurs des arts sonores, par une diffusion internationale. Si le temps fort se situait la semaine dernière, entre le 25 et le 29 octobre, l’activité d’Exhibitronic a débuté dès la fin du mois de septembre, en proposant des « after » après certains concerts de Musica, et il faut aussi noter la carte blanche assumée pendant ce récent festival des musiques d’aujourd’hui.
Un autre événement a marqué la présence d'Exhibitronic en ce mois : le samedi 8 octobre la remise des prix Open Call 2016 à trois récipiendaires, avec la présentation de leur réalisation avec à la clé, pour chacun d’entre eux, des journées offertes dans divers studios associés (tel celui du collectif Empreintes Digitales de Montréal, Césaré de Reims, Eole de Toulouse, Musiques et Recherches de Bruxelles…). L’édition Open Call 2015 s’était, elle, conclue par la réalisation d’un LP avec neuf pièces émanant de lauréats des Etats-Unis (3), de Royaume-Uni, d’Allemagne (2), de Pologne, du Mexique et d’Australie.
La pièce de la jeune française, Estelle Schorpp, intitulée Bagdad IXe siècle et inspirée d’un plan de la ville ronde conçu par le calife Al-Mansur m’apparut la plus intéressante à la fois discursive et propre à générer des images dans l’imaginaire de l’auditeur : une entrée quelque peu linéaire, rapidement remise en cause par des sons de cloches, de gong, parsemée de sons d’oiseaux ou d’autres animaux, puis se densifiant, comme pour évoquer le brouhaha des souks… Celle du canadien Alexis Langevin-Tétrault, Dialectique I, répondait parfaitement à son intitulé par sa forme thèse / antithèse / synthèse à travers la matière sonore. Un peu trop « étude » à mon goût. Celle de l’argentin Mario Mary, Gusano (ver de terre), avait aussi un parfum d’étude, mais son idée de base était moins technique, plus inspirée, qui faisait référence à certains aspects de la culture mexicaine (le ver peut se transformer en serpent, les champignons hallucinogènes…)
Les autres activités furent surtout la mise en place d’ateliers, dont celui animé par Jaap Blonk et Jörg Piringer, pour une restitution lors d’une des cinq soirées publiques de la semaine dernière. La première, celle du mardi 25, était dévolue à la poésie sonore associée aux traitements numériques et diverses distorsions électroniques, avec la prestation de JJJJ. J comme les prénoms des quatre intervenants : Jaap Blonk, Jörg Piringer, Joachim Montessuis (photo), Julien Ottavi. Quatre propositions solistes successives, et une collective pour terminer étaient soumises à un public un peu restreint. Extase à tous les étages, ou rien, de Montessuis, fut sans doute la pièce la plus consensuelle, par son entrée assez linéaire, permettant au public d’immerger progressivement dans une accumulation de voix se désaccordant peu à peu. La pièce sans titre de Piringer, plus bruitiste, était parcourue de pulsations presque mécaniques, avec une accumulation de sonorités plus ou moins denses selon les passages. Julien Ottavi réalisa avec Série Voix – Ordinateur / La trilogie des fantômes la pièce la plus décapante, tout en déambulant devant la scène, usant de divers bruits de bouches, de cris passant de la miniature aux sons les plus agressifs et déchirants. La prestation de Jaap Blonk fut un triptyque : Roll Dice Roll, basé sur des extraits de textes de Mallarmé associant voix audible et sons électroniques chaotiques, First Class Nightmares ne mit en œuvre que des voix retraitées et bien sûr cauchemardesques, tandis que Cheek-a-synth travaillait surtout sur les bruits de bouches, effets de voix spatialisés mais sans traitement numérique. La prestation collective et en totale improvisation, d’aspect plutôt chaotique bien que la part de chacun des quatre musiciens était clairement identifiable, termina une soirée, jubilatoire pour les uns, crispantes pour les autres.
La soirée Dadarama du lendemain, dédiée au centenaire de la naissance de DADA (et qui se tenait à l’Aubette dans une salle voisine de celles qui avaient été décorées entre 1926 et 1928 par Théo Van Doesburg, Hans Arp et Sophie Taueber-Arp), donnait champ libre (chant libre ?) aux stagiaires de Jaap Blonk et Jörg Piringer : douze propositions ont été soumises à un public plus nombreux que la veille (mais surtout estudiantin). Avec un travail sur la voix assez hétéroclite : voix seule sur un poème anglais transcrit phonétiquement, voix accompagnée par des instruments de musiques « conventionnels » (la guitare surtout avec divers effets), la voix intégrée dans un travail acousmatiques, parfois proche d'It’s gonna rain de Reich(DJVH de Rigal), offrant des pièces tantôt ludiques (Sans Titre de Bryan Luce), empreintes de psalmodies tibétaines ou plus bruitistes... Une diversité qui emprunta aussi une traduction audiovisuelle et deux performances, dont Copié/Collé qui avait une connotation dadaïste.
Jeudi soir, devant une audience plutôt clairsemée (où sont passés les étudiants de la veille ?!), ce fut une double plongée dans l’univers de Phill Niblock. Visuelle à travers un film vidéo, extrait de sa série Movement of People Working, présentant les travailleurs marins (pêcherie et aquaculture). Sonore (et surtout plus intense) à travers cinq de ses compositions, dans lesquelles il met en œuvre ses textures sonores denses générées par l’accumulation de couches issues, pour chacune d’un instrument. La première Hurdy Hurry, jouée en direct par Yvan Etienne à la vielle à roue, et qui date de 1999, fut suivie par quatre pièces enregistrées plus récentes (et inédites) usant successivement de la viole d’amour (servie par Elisabeth Smalt), du saxophone ténor (Neil Leonard), de la cornemuse (David Watson), et de la voix associée à la guitare lap steel (Lore Lixenberg et Guy de Bièvre). Reste une double interrogation : la musique convient-elle à ces images de travailleurs, la musique ne suggère-t-elle pas d’autres images ?
Le lendemain soir, ce fut la 1ère soirée avec l’acousmonium Motus, dans la même salle que la veille. Acousmonium mis en œuvre par Jonathan Prager, Olivier Lamarche (partenaires réguliers du festival Futura de Crest) et Yérri-Gaspar Hummel, directeur d’Exhibitronic. Au programme figuraient une quinzaine d’œuvres, dont les trois œuvres distinguées d’Open Call (voir plus haut) avec, bien sûr, une meilleure mise en espace de leur diffusion. Parmi les autres la palme semble revenir à Petite symphonie intuitive pour un paysage de printemps de Luc Ferrari, je dirais bien évidemment, encore que Creux-du-Van, de Sophie Delafontaine pourrait la lui disputer avec sa belle évocation de ce cirque rocheux du Jura (pièce qui pourrait être complémentaire du dernier CD d’eRikmDoubse Hystery consacré justement à l’arc jurassien). La pièce de Pete Stollery évoquant Three Cities nordiques (Aberdeen, Bergen, St. Petersburg) s’inscrivait dans la continuité des propositions de Ferrari, Delafontaine et Estelle Schorpp, la mise en sons de paysages plus ou moins oniriques. Ivo Malec fut flamboyant avec ses Luminétudes, quoique difficile à suivre avec ses silences, ses contrastes. Emilie Mousset, avec ses Passagers, proposa une pièce intéressante et riche avec ses matériaux sonores récupérés même s’il y manquait, à mon goût, un peu d’empathie pour s’y laisser plonger totalement. On notera aussi Hentaï de Denis Defour, inspiré par l’accident nucléaire de Fukushima, très évocatrice. Les autres propositions me parurent plus anecdotiques du point de vue de la création sonore. Il est vrai qu’un accent y a aussi été mis sur l’aspect vidéo, d’où l’on retiendra plus particulièrement les images de torses et de corps humains de David Coste sur la musique de Pierre Jodlowski (Respire).
La seconde soirée de l’acousmonium Motus, et dernière soirée d’Exhibitronic, offrit des pièces assez récentes, voire en création, telle Fort, fin, sec… de François Dumeaux, en général plus longues que la veille (entre quinez et vingt-et-une minutes), en dehors d’une courte séquence d’Aphex Twin très récréative et emphatique (Jynweythek Ylow) et de celle de Javier Alvarez, Temazcal (eau brûlante), une des premières pièces électroacoustiques associant un instrument acoustique (1984), ici les maracas joués par François Papirer des Percussions de Strasbourg, autour de motifs rythmiques tirés de la musique latino-américaine. Si Paramnesia d’Aki Pasoulas, et Anthropos de Livia Giovaninetti suscitent une certaine perplexité entre leur présentation théorique (la paramnésie pour la première, l’être humain sous ses diverses formes pour la seconde) et le rendu sonore au-delà de la perception qu’en a chaque auditeur, ce-dernier ne pouvait être que séduit (voire rassuré, car il retrouvait ses marques) par la polyrythmie proposée avec Fort, fin, sec… réalisée à partir de l’enregistrement des pas de danseurs d’une bourrée. Un peu discrète par son faible signal sonore, mais délicate et apaisante, Syneson de Philippe Lepeut reprenait quelques moments emblématiques d’une installation sonore réalisée il y a trois ans dans un quartier de Strasbourg, inscrivant la pièce dans un registre proche de l’esthétique de Ferrari, tandis qu’Elisabeth Anderson, avec Solar Winds… & beyond, offrit une sorte de musique des sphères enivrante. Datant du milieu des années 2000, Glasharfe de Ludger Brümmer et 0.95652173913 de Benjamin Thigpen étaient denses, impressionnants : les sonorités chatoyantes de la première (qui pouvaient rappeler l’ice harp dans les œuvres Terje Isungset) faisaient oublier le côté « étude » de la pièce, et, sans adopter la forme d’un récit, la seconde véhicula un cheminement chaotique vers le cataclysme annoncé.
Reste le problème de l’audience : alors que la soirée Exhibitronic intégrée au festival Musica au début du mois d’octobre fut suivie par un public assez large (il est vrai que Musica est installé fortement dans la cité depuis sa création en 1983 et a son public !), ces cinq soirées n’eurent que peu d’échos, et ne surent guère mobiliser. Problème de communication ?
A la tête du London Jazz Composers Orchestra depuis 1970, le contrebassiste Barry Guy n’en finit pas d’interroger la faculté qu’a l’individu de s’affirmer au sein d’un collectif là pour respecter des règles. Celles qu’un musicien doit suivre pour rendre une œuvre écrite, tout en évaluant les permissions d’y instiller un peu de Soi improvisé. Deux pièces enregistrées à dix ans d’intervalle illustrent ici le propos.
En 1980, Guy menait un Stringer long de quatre mouvements (Four Pieces For Orchestra). Oscillant déjà entre jazz et contemporain, gestes déraisonnables et structures contraignantes, il dirige un ensemble d’une vingtaine de musiciens dans un univers de métal. Bande passante chargée de propositions variées, la première partie chancelle au gré des assauts du contrebassiste Peter Kowald avant d’accueillir les percussions insatiables de Tony Oxley et John Stevens, ou le free appliqué du saxophoniste Trevor Watts.
Continuant à distribuer les solos, Guy engage Kenny Wheeler à déposer sa trompette sur une suite répétitive et baroque, en guise de deuxième partie. Puis arrive l’heure des souffles : Peter Brötzmann et Evan Parker rivalisent d’emportement sur Part III, quand le clarinettiste Tony Coe préfère confectionner quelques phrasés courbes. En guise de conclusion, les batteurs reviennent le temps d’un grand solo, qui pousse l’ensemble à investir enfin un chaos revendiqué et intraitable.
Si Stringer trouve naturellement sa place dans la riche discographie de la scène improvisée européenne de son époque, Study II, enregistrée en 1991, échappe davantage aux classifications. Cette fois, l’orchestre bâtit une musique nouvelle tirant sa substance des expériences de Berio ou de Cage. Montent des nappes quiètes, écorchées tout juste par des notes multidirectionnelles échappant au cadre ou par quelques grincements promettant la charge à venir.
Grâce aux coups de Paul Lytton, les musiciens trouvent la faille et s’y engouffrent à 17 : la contrebasse de Barre Phillips, les saxophones d’Evan Parker, Trevor Watts et Paul Dunmall, le piano retenu d’Irène Schweizer, le trombone de Conrad Bauer, surtout, imposent un marasme fertile. Ainsi, Study II prouve qu’une décennie peut accueillir l’évolution. Et que la somme des documents la concernant peuvent servir une même idée sur un timbre différent. Deux élans parmi tellement d’autres, mais grâce auxquels Barry Guy lustre les rayons rococo d’une musique exubérante et singulière : la sienne, et un peu celle de chacun des autres.
Le labyrinthe compositionnel proposé par Dan Weiss n’est pas sans atouts. Il n’est pas sans ambition également. Aidé en cela par une quinzaine d’ami(e)s musiciens (Jacob Sacks, Thomas Morgan, David Binney, Judith Berkson, Katie Andrews, Matt Mitchell, Miles Okazaki…), le compositeur organise et imbrique blocs, riffs et cadences en autant de saynètes lissées entre-elles et dans lesquelles s’ébattent des voix féminines toujours envoûtantes.
Pour le batteur-compositeur-arrangeur, les sept parties de Fourteen prennent source autour d’axes rythmiques répétitifs. Cette base posée, Dan Weiss peut maintenant entrelacer les dizaines d’entrées qu’il a préalablement enregistrées. Ainsi vont se projeter et se révéler quelques moments forts et soyeux (le crescendo de la première partie en est un parfait exemple). Donc : ne pas s’étonner d’entendre drumming à épines, arpèges de guitare classique, piano solitaire, zeste de progressif, voix éthérées prendre plaisir à l’amalgame. Que mes vieux copains (humour !) de la M’Base Collective (auxquels les plus sourds n’hésiteront pas à rapprocher les deux entités) en prennent de la graine.
En introduction du texte qu’il consacra, dans Free Fight, à Œil Vision, Philippe Robert écrit : De nos jours, on connaît généralement Jef Gilson pour son approche du jazz modal […] Certains, plus rares, savent son investissement de longue date : qu’il a collaboré avec les Double Six par exemple, ou encore qu’il a été ingénieur du son et label manager – les disques Palm, c’est lui. Tous les amateurs, bien évidemment, apprécient le pianiste-arrangeur et compositeur qu’il a été. Ajoutons aussi qu’il fut par ici un découvreur de talents sans pareil : Jean-Louis Chautemps, Jean-Luc Ponty, Bernard Lubat lui doivent beaucoup, tout comme de nombreux jazzmen américains de passage à Paris – Byard Lancaster et David S. Ware entre autres.
A la reconnaissance de Gilson, le label Jazzman travailla déjà en publiant Archives, Chansons de Jazz et The Best of Jef Gilson. Cette année, c’est la « période malgache » du pianiste que le label met en valeur dans un coffret de rééditions (Malagasy, Malagasy at Newport-Paris, et le Maintenant ‘Zao de Sylvin Marc et Del Rabenja, édités en leur temps sur Palm) augmentés d’inédits. Le livret d’une vingtaine de pages raconte le premier voyage de Gilson à Madagascar à l’occasion d’une tournée organisée en mai 1968 – présences du contrebassiste Bibi Rovère et du batteur Lionel Magal. Le mois suivant, le pianiste quitte l’île en promettant aux musiciens qu’il y a rencontrés d’y revenir bientôt : l’expérience d’un folklore à envisager en langue vivante n’est-elle pas faite pour plaire à l’amateur de « chansons de jazz » qu’il est ?
Elle-même carrefour d’influences, la terre est fertile – comme celle d’une autre Afrique, qui, dans un même état d’esprit, souffla Moshi à l’oreille de Barney Wilen –, où Gilson retournera plusieurs fois et d’où il rapportera des enregistrements d’une fusion qui embrasse jazz modal, rhythm-and-blues et foklore local – ainsi la vahila est-elle intégrée à un instrumentarium souvent porté par une basse et un piano électriques ou un Fender Rhodes. Si l’expérience, chamarrée, n’est pas toujours « valable » – les thèmes sont parfois d’une composition mince quand la modalité impose au groupe quelques longueurs –, elle recèle de trouvailles : pulsation du cœur des rues d’alors Tananarive sur A Tana de Jean-Charles Capon, saxophone de Roland De Comarmond sur une reprise de The Creator Has A Master Plan de Pharoah Sanders, permissions du meneur versant Malagasy dans un free rafraîchissant, écarts de Del Rabenja au saxophone ténor sur Buddha’s Vision, beaux moments de concerts que renferme le dernier disque du coffret, dont la conclusion donne à entendre auprès du groupe de GilsonClint Jackson III, Khan Jamal(si ce n’est Bernard Lubat), et Byard Lancaster. Lancaster, qui emploiera ensuite des membres de Malagasy pour l’enregistrement de Funny Funky Rib Crib et Us, deux références du catalogue du Palm de Jef Gilson.
Le 12 juin 2010, de 12H à 17H, onze musiciens du projet No Undo faisaient sonner (et résonner) une construction de Le Corbusier, l’église Saint-Pierre de Firminy. Livrons d’abord le nom des préposés à l’office : Jérome Noetinger, Christian Malfray, Jean-François Minjard, Jérome Montagne, Pierre Faure, Mathias Forge, Hervé Boghossian, Bruno Capelle, Nicolas Dick, Hervé Durand, Jean-François Plomb. Or il manquait un douzième apôtre…
Si mes connaissances en prénoms sont exactes, celui-ci sera femme : Christine Mannaz-Dénarié. C’est à elle qu'on a confié les enregistrements de la performance pour en faire deux compositions de musique électroacoustique : L’astrolabe et Le songe de Sisyphe. Un devoir de mémoire autant qu’un exercice de re-spatialisation (sur vinyle) de la performance du 12 juin, qui avait déjà été transformée sur place (si j’ai tout bien compris).
Pour faire référence à la mythologie (face B) ou construire la sienne (face A), Mannaz-Dénarié met tout ce petit monde dans une capsule, direction : voûte céleste. Le véhicule accélère, tourne, troue des champs magnétiques, et c’est sous forme de poudre que les musiciens se rappellent à notre bon souvenir. Lyophilisée, la performance fait penser à certains travaux de Xenakisou à des chimères de Pierre Henry. Une préférence, quand même, pour la deuxième face (c’est que les guitares y prennent plus de place, et « modernisent » un peu le tout).
Comme un Faure et un Malfray peuvent en cacher deux autres (et même, coïncidence ?, les mêmes !), changeons de genre avec La Morte Young. Moi qui ne crois ni aux anges ni à l’amour (triste fin de jeunesse), me voilà bien pour parler de When Angels Speak of Love. Heureusement, après le noiramour de Whisper of Dharma 3 j’ai bien cru apercevoir la queue du diable dans ce slow déguisé où les guitares plombées jouent au loup avec une enfant qui chante son effroi dans un mégaphone. Et croyez-moi, la queue du diable, ce n’est pas rien : titillée du bout du médiator et excitée par sa proie, le coup est parti tout seul : pan, dans l’ange !
On dit le pianiste australien Simon James Phillips très marqué par la musique électronique, et son Blage 3 (2 CD) le confirme. Mais on ne s’en tiendra pas à cette simple présentation. D’autant qu’il est ici accompagné par des personnalités (rien de moins que Liz Albee, Tony Buck, Werner Dafeldecker, BJ Nilsenet Arthur Rother) qui, certainement je n'en doute pas pour sûr, « dépersonnalisent » sa musique.
On suspectera d’ailleurs Phillips d’avoir un faible pour les minimalistes, tel Charlemagne (ses répétitions pianistiques donnent un indice) ou Chatham… Maintenant, le super-groupe concocte le long de cinq heures de concert ininterrompu (réduites ici à deux heures de musique qu’on peut interrompre) un continuum sonore qui force le respect.
Notre attention peut quand même décrocher de temps en temps. Parce qu'on peut déplorer ici un accent « tonique », là une perte de vitesse que ne compense pas l’invention collective ou plus loin une ambient pop un tantinet fastidieuse (sur le début du deuxième CD). Mais en règle générale, le collectif électroacoustique tient la baraque (oui... à défaut de la casser).
Depuis la sortie du premier album de son Transmit, Tony Buck a revu la formule d’un Proje(c)t que Magda Mayas (piano & orgue), Brendan Dougherty (batterie) et James Welburn (guitares) composent désormais avec lui. En périphérie de The Necks, ce groupe Trans...forme quelques gimmicks en instrumentaux endurants ou en pop songs dont les guitares (on pense parfois à Tom Verlaine, Jim O’Rourke…) rattrapent souvent les redites et les fastochités. Sur la première et la quatrième psite, le groupe démontre néanmoins un supplément d'âme.
A l'occasion d'une actualité chargée (parution du Martienavec Charles Pennequin, d'A tort et au traversavec Antonin Rayon et Mark Kerr et du concert qu'il donnera avec les mêmes Rayon & Kerr le 3 octobre au Théâtre Dunois à Paris), le son du grisli passera quelques jours avec Jean-François Pauvros. Quelques films, pour débuter.
Comme surpris par son silence après avoir recouvert de sable sa guitare électrique, Jean-François Pauvros s’en éloigne, sur l’immensité d’une plage normande. Faut dire qu’elle est souvent brûlante, la guitare de Pauvros, parfois patraque quand elle a besoin d’une grosse révision. Toujours présente même quand l’improvisateur se fait cuire deux œufs. Toujours à l’ouvrage quand elle égratigne Hendrix ou qu’elle hurle son fiel avec Keiji Haino ou Arto Lindsay. Toujours en action pour narrer les Bites de Chien.
Voilà, nous sommes entrés en plein cœur de Don Pauvros de la Manche, faux documentaire de Guy Girard. Faux parce qu’on ne documente pas Pauvros. Pauvros est action-fiction, personnage insaisissable même s’il reste toujours présent au cadre. Le réalisateur plante sa caméra et, toujours, quelque chose surgit. C’est facile, finalement, de filmer Pauvros : même le rien, ses déplacements avec guitare en bandoulière c’est de la haute épopée. Et nous n’en sommes qu’au premier film.
Et puis Pauvros soliloque à l’hôtel Innova et le réceptionniste est ravi. Et puis on suit un vieux rafiot (le Batofar en personne), on observe les observateurs (d’éclipse), on observe (l’éclipse). Et où l’océan s’arcboute. Et où l’on déambule. Et où l’on poursuit un ours blanc. Et où les corbeaux japonisent. Et dans le Batofar, Pauvros, Haino et François Causse poussent la saturation à terme (les mi-grateurs). Et puis, le clip tué mon amour avec Charles Pennequin et JFP.
Et puis, Catalogue(JFP, Jac Berrocal, Gilbert Artman) à Bruxelles en 2016 soit le rouge feu en action (trop court : 3 minutes !!!! Carton Rouge). Et puis, Marteau Rouge (JFP, Jean-Marc Foussat, Makoto Sato + Joe McPhee) : une autre fusion (en rouge feu toujours) avec déclaration en forme d’hymne amoureux à ceux qui causent dru. Et enfin Campus les studios rebelles. Ce n’est qu’un combat continuons le début semblent dire les dizaines de musicos passés par là tandis qu’une poule en recherche de cure-dents risque le court-bouillon électrique. Et à la fin, ils gagneront.
Pour présenter vite et bien (autant que faire se peut) Sourdure on dira que Sourdure c’est Ernest Bergez et qu’Ernest Bergez fait (bien) normalement de la musique électrique dans le duo Kaumwald (enchanté). Ce qui ne m’a pas empêché d’écouter son Sourdure de disque qu’est La virée.
Avec des invités (Jacques Puech, El-g, Karelle, Françoise et Michel Tournilhac, Laura Mentik + l’intéressante Clémence Cognet à la voix), Bergez fait sien un répertoire de chansons traditionnelles avec de drôles de voix, des instruments exotiques (genre gambri, cornemuse…) et des inserts d’électrobidouille. Le mélange est détonnant, surtout sur les trois premiers titres où l’on croirait entendre une fiction sonore virant psychédélique où se croiseraient Oum Khalthoum, Ghédalia Tazartès, Burger & Cadiot, les Fabulous Trobadors et Ramuntcho Matta.
Malgré sa cradélectro fastoche et ses samples de base, Sourdure tient le cap sur trois pistes. Mais au-delà, il s’écoute et c’est dommage : à force de se la jouer bizarre on n’en est que plus normal, et l’anormalité qui faisait le sel des trois premiers titres a fini par se gâter. On retiendra quand même les chants du départ de La virée, en attendant la prochaine.
Sourdure est à l'affiche du festival Sonic Protest, qui se déroulera à Paris, Montreuil et ailleurs, du 2 au 15 avril. Le 6, il jouera à l'église Saint-Merry avec Ellen Fullman et William Basinski.
Derrière (au-dessus de ?) ces voix murmureuses (Pixyblink, Bryan Lewis Saunders, Annie Dee, Anton Mobin…) et ces musiciens au « la 440 » tordu (Paulo Chagas, Mark Browne, Annie Dee encore, Thomas Fernier…) il y a la main d’Anthony Donovan, un multi-instrumentiste qui en a vu d’autres (de multi-instrumentistes) d’autant qu’il lui a fallu deux ans pour nous conter I Am You, Dragging Halo.
Une drôle d’histoire que cette pièce de poésie sonore sur accompagnement d’abstract-noise. Bizarroïde ne pourrait pas dire comme cette pièce est bizzaroïde, au point que même les sons sont méconnaissables ; une abstract-psyché virant noise à vous percer le tympan, un rock-ambient dont les guitares répétitives crachent tout à coup du métal, des collages distroy en phase de reconstruction… C’est un peu tout ça, I Am You, Dragging Halo… Et d’autres choses encore. Même si derrière (ou au-dessus de) ces choses, c'est toujours et surtout... Anthony Donovan.
Après un concert, huit Allemands que l’art torture (Brandstifter, Ronnie Oliveras, Dirk Huelstrunk, Tanja Roolfs, Daniel Voigt, Johannes Lauxen, Mr. Ebu & Barbara Rössler) improvisèrent jusqu’à plus soif. Arsonist’s Rebirthday Audition rapporte l’expérience de musique et d’éthylisme que signent les… Watercoloured Well.
Le tout commence sur une rythmique étrange et un faux-air de post-indus pour aller ensuite voir du côté d’une ambient rock expérimentale (ou d’un krautrock planant, au choix) puis vers une ambiance de train fantôme où des larsens et des notes de synthé sortent des cercueils plantés à la verticale. Tout à coup, un drone ajoute au mélange un je ne sais quoi d’indian vibes. Une pincée de basse donne à la préparation une couleur noire et c’est Earth ou Sun O))) qu’invoquent les membres – sont-ils encore huit à l’heure qu’il est ? – de Watercoloured Well. En deux mots ? Foutraquement plaisant.
En 1994 et 1995, Lawrence D. Butch Morris poursuivait (et précisait à la fois) son œuvre de « conduction » – pour bien cerner le concept, une visite s’impose ici – au Teatro Romano de Vérone. Ce sont en conséquence deux conductions sur autant de disques : sur le premier, la quarante-troisième ; sur le second, la quarante-sixième. Bras, une dernière étreinte !
Si ce n’est dans les formations qui les interprètent (J.A. Deane au trombone et à l’électronique, Myra Melford au piano, Zeena Parkins à la harpe et Lê Quan Ninh aux percussions), l’une et l’autre ont des points communs. Ainsi, leur allure générale répond-elle à l’inspiration d’un chef d’orchestre en devoir d’imbriquer des modules différents et nombreux plus encore : lectures collectives, conversations en plus petits comités et solos, dessinent les contours d’une musique insaisissable puisqu’avide toujours d’autres propositions.
Aux déferlantes de cordes (les violoncelles de Martin Schütz et Martine Altenburger, notamment, sur le premier disque) et de percussions (Lê Quan à chaque fois), les instruments à vent (ici le hautbois de Mario Arcari et le trombone de Deane, là la clarinette basse de Francesco Bearzatti ou le saxophone alto de Rizzardo Piazzi) opposent des motifs courts qu’ils feront souvent tourner plusieurs fois. Aux progressions grippées des pianos (Melford et Riccardo Fassi ou Riccardo Massari, selon l’enregistrement) et du vibraphone (Bryan Carrot), la harpe pourra donner une touche impressionniste et les percussions imposer un équilibre à la Monk…
On imagine alors de Morris les gestes soit précis soit larges, autrement dit : directionnels ou sibyllins, qui commandent ici une séquence troublante aux airs de collage minutieusement élaboré (plusieurs fois, sur le premier disque) et là une rencontre plus convenue (la conclusion romantique dont se chargent hautbois et piano, sur le premier disque encore, ou cet échange piano / guitare – celle de Bill Horvitz – qui alourdit quelques secondes du second). Mais sur la durée de ces deux conductions, les écarts sont rares, qui éloignent Butch Morris de l’objectif qu’il s’était fixé : sculpter sur l’instant le chant d’un bel ensemble.
Ici, six facettes de l’Anthony Coleman compositeur. Ici, quelques clés du CD.
- Matter of Operation : Anthony Coleman dirige cuivres, cordes et percussions. Un coulis de cuivres tournoie avant apparition d’une voix percée d’inquiétude. Fusent quelques dérèglements ligetiens. Les motifs sont courts mais s’obstinent à obscurcir le cercle. Douleurs, cris et hurlants appels au secours pour finir.
- Whorfian Hypothesis : Coleman, en pianiste solitaire, caresse les distances. Joue avec les nerfs. Ne garde que le seul squelette de sa blafarde composition.
- The Taste of Saury : Coleman s’entoure de deux saxophones alto (Ashley Paul, Michael Attias) et d’un trombone (Randall Pingrey). Dépayse et détimbre l’harmonie. Fait se désunir l’unisson. Et caresse toujours les distances.
- Kohayagawa-ke No Aki : Coleman dirige à nouveau et instaure une permanence : répétitions de motifs détrempés, lugubres menaces.
- Aioli : Coleman fait subir à son piano quelques traitements cagiens. Petite ballade lasse où se caressent à nouveau les distances.
- Zendegi va digar hich : Coleman dirige encore son drôle de big-band. Bringuebale et décale ses gluants motifs. Puis fait se dégager le ciel. Grand soleil avent reprise des frayeurs. La délivrance n’est pas pour demain.
On aurait bien vu Rutger Zuydervelt alias Machinefabriekà l’affiche du récent Stream Machines. Toutefois, au lieu de suivre le panneau Den Haag, c’est du côté de l’Italie de Sergio Sorrentino que les pas du Rotterdamois se sont dirigés pour des Vignettes nuancées et délicates (mais…).
Très présente, l’électronique du Néerlandais s’inscrit en contrepoint du jeu de guitare de l’Italien. Parfois, l’apport de ce dernier tend carrément vers la sourdine, et le travail d’orfèvre-pâtissier de Zuydervelt imprime des caractères numérisés à l’extrême – d’ailleurs, Echi Del Tempo / Echo’s van de tijd est le titre le plus réussi, because à l’opposé de cette vision étriquée.Car oui, la recette ne fonctionne que partiellement, et la compatibilité des deux protagonistes guère évidente pour qui aura laissé au clou son casque de mineur. Et pour le coup de grisou, on retournera en 2009, quand Zuydervelt s’amourachait d’Andrea Belfi (Pulses And Places).
Insatiable, l’ami Machinefabriek, le revoici membre du trio CMKK aux cotés de Jan et Romke Kleefstra, soit trois des quatre équipiers du merveilleux projet Piiptsjilling, dont on ne vantera jamais assez l’unique Wurdskrieme. Habitués des titres en Frison, les trois compères remettent le couvert avec Gau, qui exprime une idée de vitesse et d’urgence. En prime, Jan Kleefstra lit de sa fascinante voix rauque les textes dans sa langue maternelle, soutenus de main de maître par Machinefabriek et son Jan de frangin. C’est formidablement troublant, parfois carrément trippant, on sent le vent glacé souffler de la Mer du Nord en novembre et ça donne une envie bandante d’apprendre la langue séance tenante.
Quand il aura pu s’échapper d’orchestres imposants (Brotherhood of Breath, ICP Tentett, MLA Blek, London Jazz Composers Orchestra, GrubenKlangOrchester, King Übü Orchestru…), Radu Malfattin’aura cessé de réévaluer son « dire musical » à la lumière d’interrogations très personnelles. A chaque fois ou presque, sa musique s’en est trouvée redéfinie. Après avoir servi jazz et improvisation en explorateur instruit, il revendique aujourd’hui – de concert avec le collectif Wandelweiser– le recours à une tempérance saisissante, voire le droit de ne pas intervenir du tout sous prétexte d’expression. Première partie d’une interview qui en comptera deux…
… Selon Alfredo Tomatis (1920-2001), mon premier souvenir de musique remonterait à l’été et à l’automne 1943, époque à laquelle j’étais bien en sécurité dans les entrailles de ma mère, l’écoutant chanter et siffler… En fait, j’espère que ce n’est pas le cas… Elle était bien mauvaise chanteuse et chantait même toujours complètement faux. Remarque, ceci pourrait expliquer cela… En fait, le premier souvenir véritable d’écoute ou de faire de la musique a sans doute à voir avec ces moments où mon père jouait ces vieux vinyles du Golden Gate Quartet et ces étranges chansons du folklore russe : dense, et profondément mélancolique. Il y eut notamment celle – je ne sais laquelle de toutes – dans laquelle il y avait un refrain au son duquel mon père a jeté une lance dans la porte en bois, au moment exact où se faisait entendre le dernier accent de la mélodie. C’était sans doute une façon pour lui de se débarrasser de toutes ses frustrations, de la colère et de la haine qu’il engrangea pendant les deux guerres mondiales. Mais c’était fort ! J’ai eu peur et j'ai été fasciné dans le même temps. J’ai adoré ça et détesté ça tout à la fois. Serait-ce là une des explications de mon amour pour la musique expérimentale ? – là je plaisante… et suis sérieux.
Quand avez-vous commencé la musique et quel a été votre premier instrument ? Je ne sais pas vraiment quand j’ai commencé à apprendre la musique, je ne me souviens même pas quand j’ai commencé à apprendre une langue pour parler. Par contre, mon premier instrument a été l’accordéon, ensuite je suis passé à la guitare et enfin au trombone. Il y a eu aussi un peu de piano, du saxophone, entre les deux de la contrebasse, mais rien de très concluant. A l’accordéon, j’ai commencé par jouer des chansons de Bill Haley, du genre Rock Around the Clock, des chansons idiotes des années 1950 et sans doute de la musique folklorique tyrolienne (tout aussi idiote). Après être passé à la guitare, j’ai rapidement commencé à envisager mes propres mélodies – que je n’ose appeler compositions –, j’en ai transcrites quelques-unes sur le papier et sinon je m’en souvenais assez bien pour les chanter à mes amis – à l’époque, j’en avais deux.
Comment avez-vous découvert l’improvisation et êtes venu aux représentants européens du genre ? Je suis venu à eux ou ils sont venus à moi. Pour être honnête, ma première rencontre avec le free jazz s’est faite à travers les disques et ensuite par le biais d’Eje Thelin, un grand musicien, vraiment, qui a été mon professeur adoré à Graz où j’apprenais la musique. Ensuite, j’ai été invité à Hambourg pour participer à une rencontre de jazz : là, j’ai fais connaissance avec John Surman, Alan Skidmore et Tony Oxley. En 1969, je me suis rendu à Londres où Surman m’a hébergé : j’ai donné quelques concerts avec lui et d’autres, j’ai aussi rencontré Chris McGregor et ses amis sud-africains. Et aussi Evan Parkeret Derek Bailey. Ce n’était que le début de mon parcours, et vois où ça m’a mené !
Quels musiciens de jazz écoutiez-vous à l’époque ? Je dirais un peu de Coltrane, Monk, Miles(l’ancien, c'est-à-dire celui d’avant la catastrophe Bitches Brew) et bien sûr Ornette, Don Cherry et beaucoup d’autres… Albert Ayler, Charlie Haden… Les mêmes que beaucoup d’autres, je pense.
Rencontrer Evan Parker ou Derek Bailey a sans doute fait évoluer votre façon d’envisager la musique… Oui, bien sûr. Je me souviens que la toute première fois que j’ai entendu Derek, je n’étais pas sûr du tout de ce qu’il faisait mais j’ai tout de suite été fasciné. Pour ce qui est d’Evan, je le connaissais d’avant et j’étais un grand amateur de son jeu. Lorsque je suis arrivé à Londres, j’ai été heureux de pouvoir les rejoindre et de travailler avec eux. Ensuite, j’ai rencontré d’autres musiciens encore, comme Paul Lytton ou Phil Wachsmann : petit à petit, tous m’ont aidé à transformer mon jeu et ma façon de penser. Je crois que ça a été vrai pour toutes les périodes de ma vie, j’ai toujours eu assez de chance pour rencontrer la bonne personne au bon moment : chacune de mes collaborations a été une histoire d’influence partagée, que pouvait parfois renforcer nos conversations à propos de choses et d’autres – je rappelle qu’à l’époque on ne parlait pas beaucoup musique, c’était comme « interdit » aux improvisateurs : « vas-y, fais ton truc, mec ! »… Aujourd’hui, c’est différent. Les personnes que je rencontre aujourd’hui et celles avec qui je travaille adorent parler musique, discuter de tas de choses, te piquer tes idées, et sont ravis lorsque tu fais de même avec les leurs. On ne dit pas « piquer » d’ailleurs, ce serait plus « être influencé par quelqu’un »…. Une fois j’ai eu une longue discussion avec Antoine Beugerà ce sujet et nous sommes finalement tombés d’accord sur le fait que si quelque te permet de lui « piquer » ses idées, alors c’est un signe de grande amitié. Parce qu’à la fin, chacun fait de toute façon son propre truc, même si telle ou telle influence y joue un rôle non négligeable.
Avec Joe McPhee par exemple, aviez-vous l’impression de jouer une autre musique que celle que vous improvisiez en Angleterre ? Je ne pense vraiment pas que je jouais différemment avec Joe. Bien sûr, la musique qu’il apportait était souvent différente, mais je faisais de toute façon comme j’en avais l’habitude à cette époque. Peut-être est-ce la raison pour laquelle il m’a demandé de rejoindre son groupe ? Je ne sais pas, il faudrait lui demander…
Pensiez-vous l’improvisation européenne comme une sorte de genre ou de « concept » ? Pas comme un concept, non, je ne pense pas. Bien sûr j’étais au courant que nous faisions quelque chose de différent du reste. Mais l’ « improvisation européenne » n’était pas aussi connotée. Les Hollandais étaient différents des Anglais, qui l’étaient eux-mêmes des Français, Allemands, Italiens, Scandinaves, etc. – à l’époque, l’Autriche avait disparu de la carte. Je sais que tout le monde jouait à peu près avec tout le monde, mais il existait encore beaucoup de différences entre les réalités géographiques de chacun, dans la façon de blaguer ou de nous moquer les uns des autres par exemple. Donc je n’appelerais pas ça un « concept ». A Amsterdam, j’ai passé de merveilleux moments, mais c’est en Angleterre que je me suis réellement senti chez moi, et à plus d'un titre. Tout le reste a suivi…
Reprenons la chronologie… Une autre étape d’importance dans votre parcours a été ces allers et retours entre Zürich et Florence dans les années 1970. Quels souvenirs en gardez-vous ? En fait, je ne suis pas si sûr que ça ait été une étape d’une telle importance, étant donné que je faisais plus ou moins les mêmes choses qu’auparavant – en tout cas, je crois. Mes souvenirs tournent néanmoins autour du travail que j’ai réalisé avec Stephan Wittwer, ça a été de grands moments. Musicalement, je n’ai pas beaucoup évolué à cette époque. J’ai essayé quelques trucs stupides, du genre introduire l’ « humour » et l’ « action » dans ma musique, ce qui fut une erreur quand j’y pense aujourd’hui. Le vrai changement est intervenu au début des années 1980, quand j’ai commencé à réintroduire des parties écrites dans mes travaux – je ne tiens pas encore à parler de « composition », ça ce sera pour après… J’ai commencé à m’intéresser à de plus en plus de choses qui me changeaient de l’habitude que j’avais prise de me répéter encore et toujours. J’ai commencé à ressentir un certain dogmatisme dans la façon de jouer et de penser. Ca a été un tournant important et à partir de là j’ai cherché à faire des choses neuves, et parfois même inconfortables pour moi, ce qui était nécessaire à la poursuite de mes activités. Et plus je me suis enfoncé là dedans, plus j’ai aimé ça, ce qui m’a finalement mené à trouver la voie que je continue à suivre aujourd’hui et qui m’a rapproché des musiciens du Wandelweiser.
Quels sont les premières réponses que vous avez apportées pour combattre ce « dogmatisme » ? Je ne pense pas que « combattre » soit le mot approprié – dans son acception courante – pour parler de ce qu’il s’est passé à cette époque. Comme je l’ai dit, j’ai seulement ressenti une forme d’inconfort à faire la même chose, encore et encore. Et ce sentiment m’a mené à quelque chose de nouveau, tout du moins ai-je essayé d’y arriver… A cette époque, je ne savais pas exactement ce que je voulais faire, mais je savais par contre ce que je ne voulais plus faire, et ceci m’a mené aux portes d’un champ d’incertitude, d’insécurité même : là, j’ai dû prendre en compte les choses qui étaient disposées devant moi, m’en emparer pour enfin essayer d’en sortir quelque chose. Ca n’a pas été un combat, mais plutôt une investigation ou une recherche curieuse et fructueuse. Il m’est apparu clair qu’une des manières qui me permettrait de continuer était de revenir à la musique écrite, ou tout du moins à certains de ses aspects. Ohrkiste a été une tentative faite dans cette direction. J’ai pu regrouper certains des meilleurs improvisateurs de mon entourage et leur dire, par le biais de mes partitions, quoi faire et à quel moment. Cela fait une certaine différence avec l’ « improvisation » normale… Ce qui s’est passé, c’est que j’ai, au préalable, écouté très attentivement chacune des individualités du groupe et transcrit leur langage sur le papier, ces choses qu’elles faisaient par elles-mêmes. La différence – en tout cas, selon moi à l’époque – était qu’ils ne pourraient pas faire ces choses à n’importe quel moment, qu’ils auraient à « obéir » à un certain ordre, qui – je l’espérais en tout cas – proposait une voie permettant de sortir de la traditionnelle façon de faire qui veut que l’on émerge pour ensuite ralentir le mouvement avant d’aller crescendo puis decrescendo et ainsi de suite. Evidemment, certains des membres du groupe ont beaucoup aimé cette idée quand d’autres n’ont pu s’y faire ou même l’on détestée. Une fois, Fred Van Hove m’a dit qu’il craignait d’effleurer les touches du piano pendant mes pièces ; Evan Parker m’a quant à lui déclaré que dire aux musiciens ce qu’ils avaient à faire à tel moment était une façon de les limiter. Eh bien oui, mon cher Evan, c’est exactement ce que je voulais faire. Mieux, même : c’est ce que je voulais pour moi. Pas vraiment nous « limiter » mais plutôt nous mener dans une nouvelle direction, aussi infime que soit sa nouveauté. Pour finir, je dois préciser que ce ne sont pas de « premières réponses » que j’ai apportées-là, mais de premières propositions et/ou suggestions, parce que je crois davantage dans les propositions que dans les réponses ou solutions.
Plus tard, vous avez fait d’autres propositions encore, que vous partagez désormais avec le collectif Wandelweiser. Quand avez-vous rencontré Antoine Beuger ? J’ai rencontré Antoine à Cologne au début des années 1990 je crois ; ça a été et c’est encore un échange très prolifique d’idées et de façons de pensées et par conséquent de jeu.
Pourriez-vous comparer vos relations avec les musiciens de ce collectif avec celles qui vous unissaient à Bailey, Parker ou encore Wachsmann ? Oui, je pourrais mais je n’y tiens pas. Ce sont deux situations trop différentes l’une de l’autre. Le profit que j’ai tiré de ma rencontre avec ces musiciens en Angleterre semble ressembler à celui que je tire de ma relation avec chacun des membres dudit collectif, mais en réalité cette ressemblance est superficielle. Je ne serais jamais assez redevable à toutes ces joutes organisées avec mes amis et collègues britanniques, j’ai tellement appris auprès d’eux. Mais à un moment donné j’ai ressenti qu’il me fallait partir dans une autre direction. Ailleurs même ; ce qui ne diminue en rien ni l’influence ni l’impact qu’ils ont eu sur moi. C’était seulement comme vouloir – ou devoir – passer du dixieland au swing et ensuite au bebop – au passage, j’avoue ici que je n’ai jamais vraiment pu jouer tous ces styles, et ce n’est pas faute d’avoir essayé. A cette époque, j’essayais seulement d’imiter des gens qui jouaient un certain style de musique, alors que plus tard, en développant mon propre style, il m’a fallu m’éloigner de ce que j’avais « atteint ». Là, c’est une tout autre histoire, bien plus difficile, mais aussi bien plus épanouissante…[LIRE LA SECONDE PARTIE]
L'air de beaucoup, The Golden Communion est – déjà – le septième chapitre discographique de Thighpaulsandra (Tim Lewis). Outre une foule d'invités, dont les habituels collaborateurs Martin Schellard aux guitares et à la basse & Sion Orgon aux percussions et au chant, le nouvel essai du gaillard gallois le montre extrêmement à son avantage.
Suivant ses (bonnes) habitudes, les genres se bousculent : entre dark folk à la Marc Almond (le splendide Salute), échos kosmische à l'orée du pastiche (The Food Garden, très drôle), évasion du côté de Coil et Current 93 et... Felix Kubin (A Devil In Every Hedgerow), souvenir électronique de Kurt Weillet citation de (mais oui) Phil Collins sur Misery (et ça marche à donf). La monotonie se tire une balle dans la tête et nous, un feu d'artifice jubilatoire.
GARRISON FEWELL : Quelle est l’importance de l’esprit ou de la spiritualité dans votre musique et dans votre art ? Comment ont-ils influencé vos capacités d’artiste créatif ?
HAN BENNINK : Quand j’étais très jeune, j’ai toujours pratiqué deux disciplines, le dessin et la batterie. Mon père était batteur professionnel. Depuis mes quatorze ans, je n’ai rien connu d’autre de mieux, ou de différent. Bien sûr, j’étais alors plus intéressé par la musique de l’époque, comme le hard bop et ce genre de trucs, mais j’ai évolué pour arriver où j’en suis aujourd’hui et le résultat de tout cela c’est l’art musical. Si c’est « spirituel » ou je ne sais quoi d’autre, je n’en sais rien. Je ne peux pas répondre à ces questions car je joue de la musique. Du moins, j’espère jouer de la musique, et j’ai l’espoir que chaque soir sera un bel échange et que tout le monde fera de son mieux pour que ce le soit. Cependant, pour moi, lui donner ce nom est trop lourd. Je n’aime pas mettre un nom sur les choses. J’aime sauter d’une boîte à une autre et être, dans le bon sens du terme, « sans étiquette », pour proposer mon propre truc. C’est comme lorsque je réalise des collages : je fais avec ce que je trouve autour de moi, des objets trouvés, et mon jeu se construit de la même manière. C’est un peu de ceci, un peu de cela et on peut indéniablement l’entendre. Je n’aime pas utiliser des mots lourds de sens. J’espère que je fais de la musique, je m’entraîne comme un fou car j’ai maintenant soixante-dix ans et ma tombe est entrouverte, alors on ne peut qu’espérer le meilleur. Non, je n’utilise pas des mots comme « spiritualité ».
GF : Avez-vous des habitudes qui nourrissent votre créativité après toutes ces années ?
HB : Fumer de la marijuana. Ça m’aide énormément à me concentrer, et continuer à travailler l’instrument. Certains aiment boire, ou faire autre chose. J’aime boire un peu également mais ce n’est pas vraiment mon truc. Mais pour parvenir à bien me concentre, ça m’aide quand même beaucoup. Pour ce qui est du quotidien, je suis quelqu’un de très simple. Par exemple, quand je me lève, j’aime manger un œuf et une tomate, presque tous les jours, puis je m’entraîne sur mon instrument pendant une heure. Mais je suis tombé il y a deux ans et j’ai eu des problèmes avec mon pouce. Donc, ça peut dépendre des circonstances, car une toute petite chose peut dans ce cas devenir une énorme tâche à accomplir. Quand j’étais jeune, je me disais toujours qu’à soixante-dix ans, j’aurais du temps ; mais je n’en ai en fait plus du tout. Je prends l’avion dans quelques heures pour rentrer chez moi, j’y resterai une demi-journée puis je filerai à Londres avec l’ICP Orchestra pour quatre ou cinq jours, et c’est tout le temps comme ça. Mon autre discipline artistique est de faire de l’art mais en tournée c’est impossible car on doit être avant tout musicien. Donc : parfois je suis musicien, parfois je suis plus artiste.
GF : Je connais bien le problème : maintenir une discipline sur la route est compliqué.
HB : Absolument. Nous avons eu de la chance avec le temps en cette période de l’année à Montréal, nous n’avons eu qu’un vrai froid : il faisait -30, je n’avais jamais ressenti un tel froid de toute ma vie. Mais nous n’avons pas eu de neige sur la route. Notre tournée a été fantastique et ce genre de chose me rend heureux. C’est un peu le but de la vie, en quelque sorte. Quand tout va bien, c’est cool.
GF : J’ai écouté votre interview avec Terry Gross dans l’émission de radio Fresh Air. Vous y avez déclaré : « Les sons sont partout, c’est juste le contexte dans lequel vous les trouvez qui change. »
HB : Les sons sont partout, oui. Je les vois plus comme des formes, en fait. Nous avons bien évidemment besoin de ces sons ; le son est partout. C’est pour cela que Terry Gross a réalisé une sorte de batterie pour moi avec des choses trouvées sur son bureau, un pot à encre, une théière, des trombones. Quand vous êtes un enfant – et je suis probablement encore un grand enfant qui n’a pas véritablement grandi –, le batteur que vous êtes joue avec des pots, des poêles et des chaises, ce que je fais encore aujourd’hui. Je n’ai pas besoin d’une vraie batterie pour m’exprimer, je peux le faire avec une chaise également.
GF : Vous êtes effectivement tout à fait capable de libérer les sons qui sont emprisonnés dans des objets ordinaires, et même peu ordinaires.
HB : C’est mon but.
GF : Avez-vous déjà été totalement saisi par surprise par le son d’un objet ?
HB : D’abord, je vois l’objet. Comme hier, j’ai trouvé derrière la scène un gros bol en fer avec des bouts de bois dedans, c’était très attirant. Quand vous décidez de poser le bol sur la batterie, instantanément tout le monde se met à penser : « Quand va-t-il jeter toutes ses baguettes ? » Remarquez, peut-être que personne ne pense rien. Vous avez tous les choix possibles. Vous pouvez prendre un seul bout de bois ou bien vider le bol d’un coup. Tout est une question de moment. Vous pouvez aussi décider de ne rien faire et de reposer le bol. Vous avez toutes les possibilités, et j’aime les possibilités.
GF : C’est fantastique, j’aime votre idée du suspense et de l’improvisation. Votre jeu et votre son contiennent des éléments du jazz originel, des fanfares de la Nouvelle-Orléans au swing, du morceau à deux temps au be bop. Mais ce qui est encore plus marquant, et je le ressens quand vous jouez – hier encore, très clairement –, c’est que vous percevez le temps sans que cela provienne de votre tête. De quelle manière envisagez-vous la connexion entre le free jazz, la musique créative, l’improvisation, et la tradition du jazz et du blues en Amérique ?
HB : Avant tout, selon moi, il n’y a pas de « free jazz ». J’ai beaucoup fréquenté la Free Music Production Company à Berlin quand je jouais avec Peter Brötzmann. A cette époque, Frank Wrighten était également, et répétait : « Eh, mec, qu’est-ce que t’entends par ‘‘free music’’, au juste ? Il n’y a rien de ‘‘free’’ ! Est-ce que ‘‘free’’ sous-entend que les musiciens ne sont pas payés ou alors que le public vient nous voir gratuitement ? Ca veut dire quoi ?! ». Depuis, j’ai beaucoup de mal avec le terme « free music ». Pour moi, tout cela demande beaucoup de discipline. Quand j’entends « Ça a swingué », j’ai envie de répondre : « Bah, évidemment ! ». Mes modèles ont été Kenny Clarke, Art Blakeyet Philly Joe Jones, et je les admire toujours. Cependant mon autre intérêt, comme je l’ai dit, c’est la peinture. Dans ce domaine, je m’intéresse à Dada, Francis Picabia, Man Ray, à tous ces gens, qui vous donnent des idées. Vous pouvez utiliser ces idées quand vous jouez. Si une chaise tombe à un moment précis, ou si vous mettez une chaise sur la batterie, ou si je pose mon pied dessus afin d’en changer la tonalité, voilà encore des tonnes de possibilités. Le fait d’utiliser son pied, par exemple, a déjà été fait en 1937 par Baby Dodds. Il faisait ça sur un tom, debout ; moi, je le fais assis pour pouvoir utiliser mon autre pied sur la pédale. Il y a une multitude de combinaisons.
GF : Quels sont vos premiers souvenirs d’improvisation ?
HB : Du plus loin qu’il m’en souvienne, j’ai improvisé toute ma vie car je ne sais pas lire les notes. Les notes de musique sont pour moi toutes des crottes de mouche sur une page blanche, j’ai donc toujours joué à l’oreille et avec le cœur. J’ai été très vite intéressé par Charlie Parker. J’ai commencé par le be bop bien sûr, j’étais jeune et je suivais la tendance, puis les albums ESP avec Albert Ayler sont sortis. Je me souviens de la première fois que j’ai rencontré Albert Ayler et Don Cherry. J’ai beaucoup joué par la suite avec Don. Je louais ma batterie à Sunny Murray pour trente-cinq florins car il voyageait sans son instrument. Je suis allé voir ces gens jouer live de nombreuses fois. A cette époque, je réarrangeais ma batterie : j’avais une grande grosse caisse, des blocs chinois, des timbales et un marimba. J’ai aussi joué du tabla en duo avec Nina Simone pour la télévision. Je ne suis pas un joueur extraordinaire de tabla, c’est très très très très difficile. Il faut vouer sa vie entière au tabla et jouer de la musique indienne. Comme ma culture musicale est européenne, et donc très différente, il faut savoir se familiariser. Je fais une sorte de collage, un assemblage pour mes sons en utilisant un peu de tout. Aujourd’hui je suis revenu à la batterie simple. Après avoir joué sur cette énorme batterie, j’ai réduis et, de nos jours, je suis connu pour amener une simple caisse claire avec laquelle je joue pendant tout le concert. Je peux même évoluer avec un big band entier uniquement accompagné de ma caisse claire. On dit aux Pays-Bas que « tout passe par le regard ».
GF : Votre musique parle à toutes les générations. J’ai vu des enfants fascinés par votre jeu, ce qui est plutôt réconfortant...
HB : Ca a toujours été le cas. Des gens qui ont aujourd’hui la trentaine viennent encore me voir alors qu’ils accompagnaient leurs parents à mes concerts quand ils avaient cinq ou sept ans. Je reçois encore des lettres du Japon où certains m’ont vu étant enfant, il y a des années de cela. C’est très, très gentil. Je pense qu’à soixante-dix ans – dieu merci, je ne me sens pas si vieux –, je joue pour les jeunes et les moins jeunes, les punks et les autres, j’aime jouer pour tout le monde.
GF : Avez-vous des conseils à donner aux Américains afin qu’ils montrent davantage d’intérêt pour la musique improvisée et le jazz ?
HB : Bien sûr, c’est très dommage qu’il n’y ait pas d’argent pour le jazz ici et, quand il y en a, il est destiné à Wynton Marsalis et à son club. Je trouve ça triste car depuis que les blancs sont arrivés en Amérique et ont tué tous les Indiens, la seule chose qui reste c’est le jazz. Le jazz a tellement à offrir, qu’il soit noir ou blanc, c’est une partie importante de la culture américaine et les Américains devraient être très fiers de cela. L’argent ne devrait pas être donné à ceux qui en ont déjà, comme Herbie Hancock et d’autres. Ils devraient vraiment prendre soin de ce qu’ils ont en Amérique et être fiers de ce que tous ces artistes de l’improvisation apportent à la musique. C’est la même chose aux Pays-Bas maintenant, nous avons suivi le système américain, c’est dommage. C’est même pire, en tant que musiciens européens nous devons acheter un permis de travail pour jouer en Amérique. Si vous mentez à la frontière, ils vous renvoient chez vous. Je connais beaucoup de musiciens qui ont menti à la frontière en disant qu’ils n’étaient pas là pour jouer et qui ont été renvoyés direct. Un permis coûte mille euros par an. J’en ai un pour trois ans. Si tu fais un concert à New York, tu as déjà investi trois mille euros et ensuite tu dois payer ta chambre d’hôtel, le taxi et éventuellement de quoi manger de temps en temps. Au final, tu joues pour rien ! Il y a un problème, là ! Les musiciens américains viennent en Europe très souvent, eux, car notre système est tout à fait différent. Vous voyez, les choses ne sont pas si simples.
GF : L’été, je vis en Italie et j’y joue régulièrement ; je comprends parfaitement ce que vous dites. J’espère que nous saurons nous ouvrir davantage, la musique créative et ceux qui l’écoutent auraient à y gagner. A ce propos, quel rôle la musique créative peut- elle jouer dans la société et peut-elle faire évoluer ce genre de situation ?
HB : Eh bien, il faudrait davantage de concerts et de soirées comme celle d’hier, avec la pleine lune, une standing ovation et des gens qui en redemandent. Il y a un besoin palpable de bonne musique et un intérêt pour ce genre de jeu. Nous avons déjà ressenti ce genre d’ambiance, comme quand nous avons joué avec l’ICP Orchestra. Nous ressentons cette atmosphère pratiquement à chaque fois. Il y a donc un vrai besoin, et si ce besoin existe il faut y répondre : nous avons donc besoin d’argent pour organiser des concerts. C’est logique. Ça ne sera jamais une musique populaire comme la pop, puisque « pop » veut dire populaire, à la Paul Anka ou d’autres. Mais il devrait y avoir plus d’argent pour organiser des concerts. Et s’il y a plus de concerts, il y a automatiquement plus de possibilités offertes d’aller écouter cette musique. Ça devient de plus en plus difficile. Je vous le dis, je ne peux pas me plaindre mais je crains pour les générations à venir. Le monde va si vite. Je ne sais pas utiliser l’ordinateur, j’ai besoin d’aide pour cela. Ma femme s’en occupe pour moi car je suis un analphabète, je ne peux même pas allumer ce truc correctement. Je m’enfonce dans un monde qui n’est plus le mien mais je peux encore y apporter ma contribution. On devrait faire plus attention aux musiciens qui jouent bien ici et on fait exactement le contraire. Pour moi ça va, car le 23 avril je recevrai le prix du Jazzahead-Škoda, ce qui représente une somme de 15000 euros environ.
GF : Félicitations, c’est fantastique ! Vous êtes un artiste dont la musique dépasse toutes les catégories. Bien sûr, nous venons tous de quelque part et pouvons être fiers de nos racines, mais je suis tellement heureux que vous veniez jusqu’ici pour permettre au public de vous écouter et de faire vivre au public une telle expérience... Il me reste quelques questions à propos de votre façon de jouer, comme hier en concert avec The Whammies : en une chanson, vous avez tous joué des idées courtes en répondant les uns aux autres et en usant de silences entre les dialogues. J’ai choisi cinq musiciens avec qui vous avez joué dans votre carrière, j’aimerais vous demander de les évoquer en trois mots. Ces musiciens ne sont plus parmi nous aujourd’hui, vos confessions pourraient nous permettre de les connaître davantage, d’autant que votre expérience avec eux fut très significative. Prenons d’abord Eric Dolphy...
HB : Ouais, mec. En trois mots... Mais, en fait, il n’y en a qu’un : fantastique ! Je ne peux pas décrire cette expérience, ça a été fantastique de travailler avec lui. Je ne fréquente plus trop la scène aujourd’hui mais, à l’époque, je jouais avec Hank Mobley, Johnny Griffin et Don Byas et, tout à coup, Dolphy apparaît et c’est une expérience totalement différente. Le type qui organisait les concerts pour les musiciens que je viens de citer ne voulait pas le faire pour Eric, parce que c’était un peu trop marginal. Mais comme je jouais déjà avec Misha Mengelberg, ça tombait à pic : inoubliable !
GF : Maintenant, l’un de mes musiciens préférés : Derek Bailey.
HB : Ouais aussi ! L’inventeur de la guitare ! Il a inventé un style totalement nouveau pour la guitare.
HB : Oh, avec Steve j’ai tellement bourlingué et bien sûr donné tellement de concerts avec lui et/ou ses compositions. Quand je les rejoue encore maintenant, j’ai l’impression d’être de retour dans mon lit ! Steve ne m’a jamais imposé une façon de jouer ses compositions, je pouvais tout simplement faire ce que je voulais. Aujourd’hui, je connais bien ses morceaux et je les interprète avec un ensemble plus large. Je pense que je peux les interpréter avec beaucoup plus de maturité que quand je les jouais avec Steve. Ouais, Steve était un ami et il me manque terriblement.
HB : Oh, Marion, ouais ! Marion et moi nous sommes rencontrés pour la première fois chez moi. Je me souviens que nous avons joué sur ma péniche. Le disque que nous avons enregistré ensemble s’appelle Porto Nuovo.
HB : Ah, John Tchicai, c’est une autre histoire. J’aimais beaucoup John. Sur le deuxième disque d’Instant Composers Pool, c’était le choix de Misha, nous avons réalisé un enregistrement avec John. Plus tard, histoire de rendre les choses vraiment plus compliquées, voire impossibles car ils ne s’entendaient pas, il y a eu le disque avec Derek Bailey et John Tchicai (Fragments, ICP 5).
GF : J’ai cet enregistrement chez moi. Je le trouve super !
HB : Ce n’est pas l’avis de Derek ni celui de John. Je me souviens qu’ils se respectaient mais n’étaient pas amis, en tout cas pas vraiment.
GF : Et un dernier, qui est cette fois toujours parmi nous : Cecil Taylor.
HB : Oh, Cecil, Cecil, ah ! (Rires). Je dois vous raconter cette histoire, même si ça fera plus de trois mots ! A une époque, je jouais beaucoup avec Cecil, puis nous avons fait un album à deux pour Free Music Production (Spots, Circles, and Fantasy). J’étais emballé par ce disque et un type de Village Voice est venu m’interviewer. J’ai dit un truc que Cecil n’a vraiment pas apprécié, si j’en crois sa réaction d’alors : « Mec, pourquoi t’as dit ça ?! » Ce que j’ai dit au journaliste n’était rien d’autre que : « J’aime bien jouer avec Cecil et écouter toute cette merde ». J’avais utilisé le terme « shit ». Ce fut pour Cecil très duuuur à digérer. Depuis ça, je n’ai jamais rejoué avec lui.
GF : Cecil n’a pas compris le sens dans lequel vous aviez utilisé ce mot.
HB : Effectivement. Ce fut une semaine fantastique en plus, j’ai joué et enregistré avec lui puis je suis parti jouer ailleurs. Ce n’était pas avec Otis Redding mais avec un autre type qui chantait « Sitting on the Dock of the Bay ». Il était connu en tant que chanteur soul et il m’avait engagé parce qu’il avait un groupe qu’on avait composé pour lui en Allemagne mais qui, selon lui, manquait de swing. J’ai oublié son nom mais j’ai largement préféré jouer avec lui qu’avec Cecil. Quand je joue avec Cecil, c’est un peu comme être dans une rue à sens unique. Pour faire un contrepoint je joue une marche. Par exemple, Tony Oxley ne fait jamais ça. Tony swingue, nage avec Cecil, en sortant toutes ces notes. J’aime aussi les formes qu’il crée, toutes ces petites formes. J’aime incorporer une marche ou un truc très carré afin de faire un contrepoint.
GF : Pour vous avoir entendu jouer souvent avec des musiciens différents, je peux dire que vous êtes vraiment dans l’instant présent, réagissant, répondant et nourrissant les autres musiciens avec vos contrepoints. J’ai vu beaucoup d’aspects différents de votre musique et ai réalisé que tout, chez vous, peut arriver, et à n’importe quel moment en plus. Il ne faut pas hésiter : il faut écouter son instinct et faire le grand saut sans attendre.
HB : On ressent cela tout de suite. Il faut le ressentir tout de suite. Il faut saisir le moment, il faut y aller. L’erreur n’existe pas, c’est de cette manière qu’on apprend. Misha et moi trouvions parfois intéressant de ne pas jouer l’un avec l’autre mais plutôt l’un contre l’autre.
GF : Vous pouvez donc jouer contre quelqu’un tout en jouant avec lui.
HB : Oui, bien sûr ! On joue dans un groupe, donc, si ce que jouent les autres ne vous convient pas, il faut partir dans une autre direction, interférer, et la musique change tout de suite. Les gens pensent que si je mets mon pied sur la batterie, ou que je joue par terre, c’est pour faire le show. Ce n’est pas pour le show, pas du tout ! Je change l’acoustique grâce à cela, vous comprenez ? Ça fait une grosse différence. Quand je me lève et que je joue dans le hall ou sur des chaises, je suis dans le public, je fais partie du public tout en restant en lien avec ce qu’il se passe. Et en même temps, je modifie l’acoustique.
GF : Merci beaucoup, Han, vous êtes aussi généreux en paroles qu’en musique...
HB : Je vous souhaite tout ce qu’il y a de meilleur !
Depuis 1999, Christoph Schiller dirige l’ensemble vocal Millefleurs. Celui-ci comprend en ses rangs aussi bien des amateurs que des musiciens habitués des scènes de l’improvisation comme Carl Ludwig Hübsch ou Agnès Palier. Il s’agit du premier opus d’un groupe que l’on devine fascinant sur scène. Son nom renvoie aux tapisseries médiévales dont le fond est parsemé de petites fleurs. Ces dernières correspondraient aux sons émis par chacun des musiciens ; le fond, au tout formé par ces efforts individuels.
Chaque morceau, baptisé d’après une fleur, résulte ainsi d’une improvisation libre. Si le concept est proche de celui mis en place par Phil Minton avec son Feral Choir, le résultat s’en éloigne par l’absence d’un conducteur, une rythmique moins affirmée et des ambiances plus abstraites. Il y a comme une retenue dans l’expression des chanteurs qui les empêche de tomber dans la cacophonie. D’ailleurs, il est rare d’entendre plus que quelques-uns des douze improvisateurs en même temps. L’inquiétante étrangeté qui se dégage de leurs chuchotements, trilles ou cris étranglés, est suffisamment captivante pour faire oublier la durée d’un album parfois un peu long. Pour s’en convaincre, il suffit d’écouter Passiflora incarnata et de se laisser glacer par un chœur nocturne et incantatoire.
Des contours flous et quel autre effet détachent étrangement la musique de l’image dans cette captation d’Harmos du London Jazz Composers Orchestra, donné en 2008 au festival de jazz de Schaffhausen.
Qu’importe. Le temps pour Barry Guy de présenter la pièce – enregistrée déjà en 1989 pour Intakt – et de la dédier à Paul Rutherford, disparu quelques mois plus tôt, et voici trois trombones (Conny Bauer, Johannes Bauer, Alan Tomlinson) entamant la partition. Celle d’une composition aux airs de vaisseau d’envergure que dirige Guy avec le concours d’Howard Riley : mélodies lustrées à l’unisson, progressions dramatiques, morceaux de classique sévère ou d’opéra bouffe, convocations de jazz – orchestral, swing (dont l’éclat peut parfois décontenancer : intervention de Pete McPhail), free… – et inévitables charges héroïques (Mats Gustafsson,Phil Wachsmann, Evan Parker).
Au jeu des comparaisons, si cet Harmos n’atteint pas les sommets de son prédécesseur – vingt ans plus tôt, Howard Riley, Barre Phillips,Paul Lytton, Evan Parker, Trevor Watts et Phil Wachsmann donnaient déjà de leur personne auprès de Guy, en présence de Paul Rutherford, Paul Dunmallet Radu Malfatti –, sa hauteur n’est pas non plus à négliger : qui le fait dépasser tout autre orchestre du genre d’au moins une quinzaine de têtes.
J’ai parfois cette impression de passer mon temps à rêver d’être ailleurs. Et même à rêver d’avoir été ailleurs à tel moment donné. Hier encore, j’aurais voulu avoir été à Londres en juin 2011, lorsque le Spitalfields Summer Music Festival rendit l'hommage à Eliane Radiguequ’a filmé Anais Prosaïc. Mon envie et ma volonté n’y peuvent rien, il n’est pas d’autre retour en arrière possible que celui que me propose ce film. Mais il a de quoi me consoler quand même.
Parce qu’il revient vite mais bien sur la « carrière » de la dame des drones : malicieuse, elle-même nous parle de la reprise de ses activités musicales après son divorce d’avec Arman en 1967, de son travail avec Pierre Henry et Pierre Schaeffer, de ses expériences avec les synthétiseurs, de sa musique qui « ne pardonne pas qu’on ne l’écoute pas » (pied de nez peut-être à l’ambient avec laquelle certains la confondent ?), de son chat-assistant…, quand ce n’est pas Emmanuel Holterbach qui nous éclaire avec intelligence sur son corpus. Et aussi parce que le film la laisse nous entretenir d’aujourd’hui, de ses rencontres avec les musiciens qui la sollicitent et de la transmission orale d’une musique « impossible à écrire », dit-elle.
Pour préparer le festival, Eliane Radigue a transmis ses compositions puis a écouté longuement des instrumentistes qui parleront tous face caméra – par ordre d’apparition : Rhodri Davies(qui créa à cette occasion Occami), Kasper T. Toeplitz, Kaffe Matthews, AGF, Ryoko Akama (les trois forment The Lappetites), Carol Robinson, Bruno Martinez et Charles Curtis (les trois interprètent Naldjorlak II pour cors de basset et violoncelle). Les uns après les autres, les musiciens (leurs notes) et Eliane Radigue (ses mots) tissent une ode au « son continu » qui l’envoûte depuis toujours, à ce que Davies appelle lui la « note étendue ». Tous, avec virtuosité, nous disent qu’en juin 2011, nous nous étions surement trompés d’endroit – d’accord, ce n’est pas la première fois, mais où pouvions nous bien être ? Reste à rattraper le temps perdu ailleurs, grâce aux images et plus encore à la musique de L’écoute virtuose.
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Sourdure est à l'affiche du festival
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